“A expressão e o silêncio: o estilo de Cioran (epílogo)” – Fernando SAVATER

Embora tenha jurado nunca pecar contra a santa concisão, mantenho-me sempre cúmplice das palavras, e, se o silêncio me seduz, não ouso entrar nele, limito-me a girar na sua periferia.
Do inconveniente de ter nascido

Nos capítulos anteriores eu pretendi deixar falar, com a maior transparência possível, o pensamento de Cioran. É claro que o meu próprio pensamento se viu constantemente obrigado a acompanhá-lo, às vezes – na maioria delas – correndo atrás dele sem alcançá-lo, conseguindo por vezes adiantá-lo; é muito possível que em alguns momentos, talvez os mais cruciais, eu tenha me desviado dele, ou melhor, deslocado o acento em um ou outro sentido no que concerne à ênfase das suas palavras. É evidente, por exemplo, que eu cedi, em muito maior grau do que ele jamais consentiria a si mesmo, ao vício profissional de “fazer metafísica”, o que me faz empregar um tom de excessivo pedantismo para dizer aquilo que ele expressa com irônica simplicidade. Talvez a pretensão mesma de enfocar este trabalho como uma tese de doutorado, mesmo tendo-a declarado, previamente, condenada ao fracasso, me tenha forçado a essa paixão de tentar estruturar o último, característica do metafísico – e quero deixar registrado aqui que não tenho, é claro, nenhum ressaibo positivista contra a metafísica, por considerá-la “pouco científica” ou alguma estupidez semelhante; como discurso, a metafísica me parece o mais certo e sugestivo de todos, com a única exceção da teologia: trata-se, em todo caso, de dar demasiada importância à palavra, de exagerar a transcendência do alento… De qualquer maneira, não me preocupam estas relativas infidelidades, que em alguns casos talvez tenham sido de algo mais que apenas o tom: afinal de contas, não ignoro que, a propósito do pensamento de Cioran, a única ortodoxia possível é a da heresia. Espero ao menos não ter levado a paixão estruturadora longe demais, não ter insinuado nem mesmo vislumbres sistemáticos; são perigos de algum modo inevitáveis, pois ao dedicar um livro a contar o pensamento de alguém, as exigências da composição literária fazem-no parecer sempre menos informe do que realmente é. Diz Maurice Blanchot (em O espaço literário) que cada livro se organiza em torno de um centro secreto, no qual tudo conflui de um modo ou de outro, e que irradia o seu vigor à obra inteira, impedindo assim a sua absoluta dispersão, vertebrando-a: pois bem, este livro também tem o seu foco nuclear, que é, como o leitor tenha talvez suposto, o capítulo intitulado “A revelação essencial”, no qual tenta-se precisamente essa estruturação última que desemboca no irremediável e remete ao silêncio.

Digo que Cioran está longe de ceder à tentação da metafísica e que, frente a ela, escolhe a simplicidade e o humor, o casual, o venial, ou, resumindo: a literatura. É precisamente a falar disto, do seu estilo literário, desse caminho que percorre a lucidez da expressão ao silêncio, que este epílogo se dedica. Não há discurso mais estranho, mais impossível, que este de Cioran, atarefado em negar tudo e negar-se, em desmentir os seus prestígios, o seu fundamento e o seu alcance, a sua verossimilhança mesma. Não é escrever uma tarefa afirmativa sempre, de uma maneira ou de outra, apologética na maioria dos casos? Como se compagina a escritura com a demolição radical, que nada respeita nem propõe no lugar do demolido, que não reivindica tal ou tal tendência, nem mesmo ver triunfar coisa alguma sobre as apagadas ruínas das anteriores; como se compagina o texto com as lágrimas, as palavras com os suspiros, o discurso racional com o ponto de vista da pedra ou da planta? A palavra em Cioran dá voz à lucidez, ou melhor, à lembrança da lucidez: é memória desse acesso de desimpedida cordura que, por um momento, dissipa as brumas do delírio. O momento mesmo da visão, da revelação essencial, é silencioso e imóvel. Escrever para quê? Como comunicar uma ausência de conteúdo, no improvável caso de que se quisesse fazê-lo? Como ser entendido por quem não está sofrendo a mesma experiência iluminadora? Mas, sobretudo: para que falar ou escrever? Não é precisamente a armação discursiva que se volatiliza, a necessidade de encadear teorias e argumentos que se revela inane? Passado o acesso agudo de lucidez, que é negação radical de toda expressão constituída, o sujeito tenta reconstituir e manter a memória do silêncio por meio da palavra. A linguagem deve funcionar então contra si mesma, tensa até o seu limite inalcançável, denunciando-se a si mesma, tentando, pelos seus próprios meios verbais, sabotar a trama mesma que a constitui, e fazer explodir nela o clamoroso silêncio que dilacera ainda a memória. Cessando a lucidez como experiência essencial, em que não se pode manter-se indefinidamente, cessa também a possibilidade de instalar-se no silêncio; terminado o “êxtase negativo”, é preciso voltar ao jogo da expressão, recorrer novamente às palavras para recuperar, palidamente, a gelada luz do abismo que acaba de nos deslumbrar. Talvez se diga que a revelação essencial mesma é o extremo de uma argumentação demolidora, o resultado de um raciocínio negativo que desbanca todas as supostas certezas em que se apoia o discurso do mundo. Mas isso não existe: “A negação não parte nunca de um raciocínio, mas de um não-sei-o-quê obscuro e antigo. Os argumentos vêm depois, para justificá-la e apoiá-la. Todo não surge do sangue” (IN). Como já dissemos no início deste ensaio, a lucidez não advém para quem se entrega a um esforço especulativo no intuito de alcançá-la; tal empenho, baseado no discursivo, amiúde impede a consecução da visão essencial. Se a lucidez exige alguma preparação, tratar-se-ia antes de uma ascética não verbal. Mas, uma vez advinda, adquire inevitavelmente uma forma discursiva, ramificando-se em argumentos e excursos, prolongando-se em torpes tentativas de fundamentação verbal. Tarefa fundamentalmente vã, pois a linguagem é o cimento mesmo do engano e ninguém pode voltá-la de forma duradoura contra esta sua missão essencial. Só a força de um estilo sempre sensível às suas próprias armadilhas pode conseguir alguns triunfos parciais; um estilo mais atento a expressar o indizível do seu fundo, que guarda memória do silêncio clarividente, do que a comunicar qualquer conteúdo elementarmente transmissível, por ser informativo.

Esta tensão linguística que tenta recuperar o calado parece recomendar o estilo próprio da lucidez à contorção e ao excessivo, ao esforço por romper as regras gramaticais ou literárias habituais; é assim, com efeito, em alguns casos: Heráclito inventa palavras compostas de termos contrários – “guerra-paz, fartura-fome, acima-embaixo, etc…” –, Bataille e Artaud comovem constantemente as suas sintaxes até merecerem, como o anterior, o qualificativo de “obscuros”; Samuel Beckett, em ocasiões, reduz o seu discurso a puro balbuceio ou grunhido, etc. Opostamente, outros escolhem o seu caminho na exacerbação de distinções retóricas como a circulação dialética (T. W. Adorno), o hipérbaton ou a subordinação (Agustín García Calvo), o paradoxo (Chesterton, Unamuno…). É, talvez, uma característica assinalada nos três escritores do nosso século que mais alcançaram, no terreno do ensaio, triunfos expressivos no empenho de reter verbalmente a memória da lucidez, a sua comum atenção às normas do classicismo e a sua renúncia a desmesuras sintáticas ou neologísticas: falo de Paul Valéry, Jorge Luis Borges e E. M. Cioran. Os três recusaram qualquer experimentalismo expressivo, mitigaram todo patetismo que comprometesse a aparente serenidade do texto: o ruído e o furor figuram como alusão ou matiz, o soterrado espanto que serve de fundo à escritura não transparece em nenhuma licença poética excessiva. Parece como se quisessem superar os limites do dizível por um definitivo respeito às normas. Por acaso pode-se esperar que a linguagem exploda à força de depurar-se cada vez mais dos seus delírios, povoando-se de um vago horror cortesmente refreado, aguçando sem cessar as suas arestas até dar-lhes um fio de bisturi? Não é precisamente a serenidade que narra o terrível mais alarmante? O enlouquecimento verbal corre o perigo de confundir os limites da linguagem com os limites da gramática, acreditando ter escapado àqueles por haver transgredido estes; o barroquismo ou o ofego, se se comprazem em si mesmos, transformam-se em novas formas de engano, dão à regra a enorme importância de sacrificar o sentido para esquivá-la ou confundem a soçobra da sua prosa com aquela produzida pela visão da inanidade do ser. Afinal, a preocupação com um classicismo estilístico é o resultado de uma postura ambígua, que não vê claro e, na dúvida, trata as palavras com mimo, com respeito, com desconfiança: não as deixa ir livremente, a bel-prazer. Renunciar à preocupação do bem-dizer é próprio de estilos que, como o científico, creem cegamente no valor doutrinal dos seus conteúdos e reduzem a sua forma a uma transparência supostamente “neutra”: “Com certezas, o estilo é impossível: a preocupação com a expressão é própria dos que não podem adormecer em uma fé. Por falta de um apoio sólido, agarram-se às palavras – sombras de realidade –, enquanto os outros, seguros de suas convicções, desprezam sua aparência e descansam comodamente no conforto da improvisação” (SA). O cético não pode renunciar à forma porque resiste a deixar falar “a coisa mesma”, de cuja existência desconfia e cuja objetividade põe em questão.

O estilo de Cioran dá constantemente a impressão de algo refreado; a sua prosa parece sempre pisar no breque, lutar com uma mão de ferro que a impede de desbocar-se. As suas palavras nunca transbordam: não há escritor menos caudaloso do que ele. Quando expõe a sua retórica, o faz com uma frase que o define ainda mais pela sua forma do que pelo seu conteúdo: “Modelos de estilo: a praga, o telegrama e o epitáfio” (SA). O seu período é interrompido a cada curto trecho por todo tipo de diques sintáticos; o informe, o aberto lhe é profundamente alheio: como acredita no caos, como nenhuma ordem lhe parece suficientemente assegurada, não deixa na sua frase nenhum resquício pelo qual a decomposição possa torná-la presa. Escreveu sobre La Bruyère algumas palavras que poderíamos aplicar a ele sem vacilação: “pensemos […] no seu modo de cortar a frase, de a limitar, de a deter, aplicando toda a sua atenção a dotá-la de fronteiras precisas: o ponto e vírgula é a sua obsessão; tem a pontuação na alma” (TE). A pontuação na alma: como Borges, como Valéry. A preocupação obsessiva em podar um espaço verbal, em pô-lo a salvo da desordem, da corrupção que consome todo o existente neste mundo caótico. A clarividente revelação de que nada se mantém de maneira duradoura desperta-lhe o irreprimível desejo de escorar a sua frase; fecha os seus períodos com uma precisão maníaca para evitar que penetre neles a carcoma que corrói a armação do universo. Abrir a frase, querê-la ampla, vaga e ilimitada, deixá-la fluir livremente, ramificando-se, perambulando por meandros caprichosos, perdendo-se finalmente em incertos pontos de suspensão… este é o patrimônio de quem confia na ordem do mundo e não a teme, de quem respira a plenos pulmões o aro acolhedor da sua terra natal, onde, afinal de contas, tudo está bem. Um jardim japonês convida a perambular sem rumo fixo, buscando aqui e acolá lugares deleitosos onde sentar-se na grama e escutar o murmúrio das fontes; mas um bosque inexplorado e ameaçador se atravessa em linha a mais reta possível, atalhando sempre que se apresenta a ocasião, com passos firmes e curtos, firmando bem o pé, sempre alerta e sem entreter-se em recolher margaridas. Ademais, a concisão enquadra-se melhor num texto que pretende reter a lembrança de uma experiência que torna inúteis as palavras. Já recordamos, na introdução deste ensaio, o ditame de Cioran de que “toda palavra é uma palavra a mais”; poderíamos reiterar também o que diz Samuel Beckett: Tout langage est um écart de langage[1] (Molloy). Não é possível espraiar-se no desengano, pois o desengano é precisamente em relação às construções discursivas; o que a lucidez revela é que uma única palavra basta para dissipar a ilusão tecida por mil. Se o peso estivesse do lado da argumentação mais completa e sistemática, o discurso do mundo sempre sairia triunfante, pois não se pode derrotá-lo com as suas próprias armas; mas como a experiência da lucidez, em um ou outro nível, é comum a todos, o único caminho subversivo é formular essa palavra proibida ou esquecida que solapa a armação dominante e abre passagem à claridade negativa. O texto de Cioran não se embaraça em longitudes supérfluas, mas se recorta na pura insistência sobre o que mais dói: a palavra que inutiliza esses grandes discursos que tratam de defender o que existe das suas próprias aparências.

O seu estilo conciso e claro proporciona uma primeira impressão de penetrabilidade que alguns leitores poderiam tomar por superficialidade; já falamos algo, no início deste ensaio, sobre a noção de superficialidade que se pode aplicar discursos lúcidos, como o de Cioran, sobretudo quando é o caso de renunciarem ao emaranhamento expressivo: ampliaremos agora brevemente tais conceitos. A impressão mais óbvia que produz o texto de Cioran é a de uma perfeita compreensão: se o entende muito bem, não se necessita fazer nenhum esforço para sustentar a sua leitura. Frente à frondosidade de argumentos, termos especializados ou misteriosos, notas eruditas ou compulsivas alusões bibliográficas que constituem o “atrativo” de outros escritores, a simplicidade de Cioran parece quase desvalida; o acadêmico rechaçará o seu discurso como “algo elementar, que diz o que qualquer um poderia dizer.” Na verdade, isso é precisamente o que a lucidez se propõe dizer: não uma mensagem esotérica, fruto de algum conhecimento especializado que apenas muito poucos esforçados alcançam, mas aquilo que todo mundo pode chegar a pensar – e, de fato, pensa, num fugaz momento da sua vida – a favor da dor, do espanto ou do desamor. “Filosofia para porteiros”, dirá o Sábio Absoluto Assalariado: não é má iniciativa voltar-se ao porteiro, não por nenhum tipo de populismo, mas para comprovar que até ele sabe as profundas e negativas coisas que o Sábio Absoluto, atarefado em organizar o seu complexo e supérfluo temário burocrático, esquece ou finge esquecer. Quem trata de desmitificar a maranha de “argumentos”, que os roteiristas da realidade (no sentido que os situacionistas dão a esta expressão) produzem constantemente para abastecer e reproduzir o tablado do mundo, não pode cair no mesmo jogo de obscuridades calculadas e neologismos vazios que um tom vaidosamente altivo pretende dotar de significado. “Ciência”, “rigor” e “seriedade” costumam ser os nomes da obstinação mercenária em dotar o rei nu de ilusórios trajes feitos sob medida; a inacessibilidade e a espessura são considerados atributos imprescindíveis desta empreitada. Deste ponto de vista, o texto inteligível incorrerá no desdouro de não fomentar especismos, o que lhe será, sem dúvida, um prestígio nesse nível acadêmico que se nutre deles. E diz Cioran: “Para um autor, é um verdadeiro desastre ser compreendido” (EA), e, noutro lugar, se faz entender muito claramente sobre este assunto em particular: “Se se liga a uma obra um sentido unívoco, ela está irremediavelmente condenada. Desprovida desse halo de indeterminação e ambiguidade que encanta e multiplica os comentadores, desaba nas misérias da clareza e, deixando de desconcertar, se expõe à desonra que se reserva às evidências. Se se pretende poupar à humilhação de ser compreendida, lhe cabe, dosando o irrecusável e o obscuro, cultivando o equívoco, suscitar interpretações divergentes e entusiasmos perplexos, estes índices de vitalidade, estas garantias de duração. Ela está perdida, por menos que permita ao comentador saber em que nível do real se encontra ou de que mundo é reflexo. E seu autor, tanto quanto ela, deve ocultar a identidade, contar tudo mas nunca o essencial, perseverar em seu sortilégio e sua solidão, soberano acorrentado às suas palavras, fascinado escravo delas” (EA). Mas o que Cioran pretende chegar a dizer no seu discurso é, precisamente, o essencial; assim, a sua obra renuncia aos fastos do inextricável e se conforma a ser clara e evidente. Que não se busque nele nenhuma originalidade deslumbrante que não seja inteligência; logo sabemos o que quer dizer, e sabemos que, de um modo ou de outro, repete-o, até o ponto de chegarmos a pensar que podemos muito bem passar sem ele: lembremos então que ele não tem a obrigação da variedade nem a superstição da “novidade”, que detêm os discursos que sustentam o ser. A sua claridade e simplicidade nada têm a ver com as do “pedagogo cientista”, cuja simplicidade não é nada mais que o esquecimento da realidade da palavra a favor de uma suposta densidade do sentido, que tem em si mesmo a complexidade e ramificações suficientes para passar-se destas qualidades na expressão; para Cioran, palavra e conteúdo não se bifurcam e a concisão da primeira serve de necessário correlato à nitidez negativa do outro, de tal modo que a desnudada precisão de ambos é exigida correspondente e indiferentemente. A claridade da sua recusa do discurso apologético remite, não obstante, à fundamental obscuridade do ser, abismo que resiste a qualquer “penetração” teórica; o inverso da evidência do texto de Cioran é o abrupto perdedouro desse momento limite que beira o silêncio.

A utilização de uma frase concisa e clara pode favorecer um equívoco que, no caso de um cético como Cioran, não carece de importância: o de considerá-lo excessivamente dogmático, contrariamente aos seus próprios pressupostos céticos. Isto se vê favorecido pela sua renúncia às complexidades de extensas argumentações amarradas, pela sua escolha do método de pinceladas breves, desconexas, apodíticas, que parecem querer se impor a pistoladas. A mais óbvia acusação que se pode fazer a Cioran é a de arbitrariedade: por que ele diz isto e não aquilo?, por que escolhe uma determinada perspectiva e não a contrária, ou ambas ao mesmo tempo? Pode-se dizer: se ele vê tudo preto, com a mesma razão eu posso ver tudo cor de rosa, etc. Digamos, primeiramente, que a “certeza” das proposições de Cioran é irônica: poder-se-ia repudiar, como indevidamente dogmáticas, opiniões que se apresentassem com um conteúdo positivo, mas as de Cioran não são deste tipo: inclusive, ainda que a sua forma seja afirmativa, o seu conteúdo é sempre negativo, ou seja, é mais um rechaço de uma certeza vigente do que uma certeza em si mesma. A sua tática consiste em lançar uma formulação que não apenas se revela incompatível com o dogma reinante, como também compromete a sua verossimilhança mesma, mostrando algo como a face oculta do acreditado; não se trata de uma refutação cuidadosamente alinhavada, mas antes de um repúdio ostensivo por meio de um “contra-dogma” que solapa a solidez do dogma e faz com que tanto este, como, é claro, o seu oposto, se revelem inanes. Não se trata de dizer qualquer coisa, mas de rebaixar a fé no positivo, mostrando até que ponto pode ser contra-arrestada a sua apologia. É um privilégio do pior o verificar-se a si mesmo ao desqualificar o seu contrário; se tais coisas podem ser pensadas, isto invalida imediatamente as tranquilizadoras racionalizações com as quais a ordem do mundo se autojustifica: nenhuma realidade poderia sobreviver a tais aparências. Basta que tais coisas possam ser pensadas para que sejam. O que a lucidez revela é a inconsistência; a ordem do mundo se pretende estável, justificada e moderadamente feliz, mas para quem vê, nenhum destes atributos permanece de pé, sendo substituídos por uma imunda fragilidade que se autorreproduz, sem fundamento válido e terrivelmente desgraçada. Esta visão produz também uma espécie de dogmas irônicos, que funcionam quase que automaticamente ao ouvirem-se as edificantes asseverações do discurso dominante. Não faltará quem repreenda Cioran pela sua invariável radicação numa perspectiva “pessimista” do mundo, sem concessões teóricas aos aspectos jubilosos da existência – ou supostamente tais – da existência; pensemos que ele se encontra no mesmo caso de quem vê pela primeira vez um desses tromp-l’œil que ilustram os tratados de psicologia, em que as primeira olhada descobre algumas manchas ou um desenho, e a segunda nos revela que os espaços em branco da imagem configuram uma imagem muito distinta, de modo que, uma vez visto este desenho, já não é possível olhar a imagem como pela primeira vez. A lucidez condiciona o olhar a essa outra leitura da realidade, feita de vazios, que nos furta para sempre o desenho dominante do existente. Isto produz uma certa unilateralidade no texto que expressa clarividência, mas não uma rigidez dogmática. Quem não pode fazer menos do que renunciar aos pontos de referência comuns incorrerá na relativa arbitrariedade de entregar-se plenamente à abertura ilimitada do acaso: arbitrariedade porque ausência de referenciais, mas relativa porque este desprendimento não resulta do capricho senão da clarividência.

Se há algo que dissipa a impressão de dogmatismo do estilo de Cioran (sendo a dúvida o seu único dogma, desnecessário dizer) é o seu humor. Talvez seja o humor a característica mais apontada da sua forma de escrever, a que cria a sua prosa e afasta dos seus livros a ridícula ênfase do fúnebre, ou esse risco do sinistro que ameaça, em maior ou menor medida, todo pessimismo rigoroso. O humor resgata Cioran do sermão dos exercícios espirituais, com lívidos ares de Loyola, do “não somos ninguém” funerário de quem não teria se atrevido a dizer isso mesmo, em vida, do defunto ou da sua própria vida; o humor salva-o de qualquer tipo de unção, e garante que a lucidez crítica do discurso não prescinde de voltar-se contra a sua própria empresa, que a lucidez tem muito de opaco e o sarcasmo também é risível. O humor preserva e confirma a reversibilidade do discurso, a sua circularidade; o que pode voltar sobre si mesmo, o que – necessária e livremente – por acaso retorna, escapando ao dogmático: a ironia nos resguarda da Igreja. É preciso muito humor para impedir que ao redor da lucidez se erga qualquer forma de basílica, para que a clarividência não se degrade em culto. Cioran se obstina em negar tudo e negar-se, em desmentir os prestígios da realidade; um exercício tão turvo, tão improvável, deve suscitar o riso: o riso preventivo, aturdido, de quem trata de evitar que um discurso demasiado terrível seja levado a sério, mas também o riso liberador de quem, por fim, se atreve a saber. Não é a severa bata acadêmica, a lúgubre máscara de quem leva sobre os seus ombros o peso teórico do mundo, o que corresponde à revelação niilista: deixemos isso para quem tem o Sistema – e, portanto, a Ordem – do seu lado. Coloquemo-nos no campo do riso, do sorriso inspirado, à beira do estalo, da gargalhada refreada em estilo: nisto reside a maestria do estilo de Cioran. O riso alçado sobre, à beira, em torno do que o desmente. Há muitas classes de riso, mas estão longe de serem igualmente estimáveis, igualmente sãos. “De todos os risos que, propriamente falando, não são risos, mas modalidades do uivo, apenas três, a meu ver, merecem que nos detenhamos neles, quero dizer o amargo, o falso e o triste. Correspondem a sucessivas, como devo dizer sucessivas… suc… sucessivas escoriações do entendimento, e a passagem de uma a outra é a passagem do menos ao mais, do inferior ao superior, do exterior ao interior, do grosseiro ao sutil, da matéria à forma. O riso que agora é triste já foi falso, e o riso que já foi falso já foi amargo. E o riso que já foi amargo? Água lacrimosa, sr. Watt, água lacrimosa. Mas não percamos tempo com isso, não percamos mais nenhum tempo com isso, sr. Watt. Não. Onde estávamos. O amargo, o falso e o – Rá! Rá! – triste. O riso amargo ri do que não é bom, é o riso ético. O riso falso ri do que não é verdade, é o riso intelectual. Não é bom! Não é verdade! Bem bem. Mas o riso triste é o riso dianoético, por cima do ombro – Rá! – assim. É o riso dos risos, o risus purus, o riso que ri do riso, o contemplativo, o que saúda a mais elevada das piadas, numa palavra o riso que ri – silêncio por favor – do que é infeliz” (Samuel Beckett, Watt[2]). Para batizar este riso com outro nome, poderíamos utilizar o de “riso exterminador”, que emprega Clément Rosset em sua Lógica do pior, e, antes, como sourire exterminateur, o próprio Cioran (em CT). Numa definitiva gargalhada são liberados todos os impulsos jubilosos que provoca a desaparição dos referenciais estáveis; riso mesclado com horror, certamente, mas rindo indissoluvelmente do horror mesmo: o indizível causa um movimento conjunto de espanto e alegria, a alegria mesma é motivo de espanto e o espanto se transmuta em irremediável júbilo. Naturalmente, o riso propriamente dito já não é escritura: é parte desse silêncio lúcido cuja memória a voz escrita da clarividência pretende recolher. Na prosa de Cioran, o riso é um rumor de fundo, como o murmúrio desse mar que foi chamado “o do riso inumerável”.[3] Esse rumor desmente a vertente tenebrista que poder ter a obra do desengano, porque o desengano em desilusão, mas também gargalhada de alívio ao perder as travas que ofuscavam a visão intoleravelmente clara do acaso. Um rumor irônico, que põe uma ponta de amargura – recordemos que Beckett fala de “riso sem alegria” – em certas ocasiões, mas que outras vezes é um dissimulado regozijo por saber-se, enfim, desperto. Cioran pode ser às vezes muito cruel e a sua ironia adota amiúde o rosto de um descaramento altaneiro diante da incurável estupidez que o cerca: mas logo o seu humor se recompõe e vai se afastando paulatinamente dos monótonos delírios humanos em direção às raízes mesmas dessa “brincadeira suprema” frente à qual toda altanaria é deslocada. Conforme o seu sarcasmo vai se transformando em riso exterminador diante do acaso essencial, à medida que a presunçosa miséria do discurso dos homens vai abrindo passagem a um vazio mais impessoal, a afiada ironia de Cioran vai se convertendo em profundo humor, numa plena forma de humor que encerra uma tomada de posição metafísica, remetendo-nos a essa “felicidade aterradora” de veias em que se dilatam milhares de planetas. Esse humor é não só o instrumento, mas também a última palavra do pensamento de Cioran. Ao longo deste ensaio eu citei numerosos textos seus nos quais aponta o seu humorismo particular; incluo agora esta pérola, que teria entusiasmado Swift, e que merece figurar em qualquer antologia de humor negro: “No final da adolescência, se é fanático por definição; eu também o fui, e até o ridículo. Lembra-se da época em que soltava invectivas incendiárias menos pelo gosto de escandalizar que por necessidade de escapar a uma febre que, sem o exutório da demência verbal, teria me consumido? Convencido de que os males de nossa sociedade vinham dos velhos, concebi a ideia de uma liquidação de todos os cidadãos que tivessem ultrapassado os quarenta anos, princípio da esclerose e da mumificação, limite a partir do qual, acreditava eu, todo indivíduo se torna um insulto para a nação e um fardo para a coletividade. Tão admirável me pareceu o projeto que não hesitava em divulgá-lo; os interessados apreciaram mediocremente o conteúdo da questão e me qualificaram de canibal: minha carreira de benfeitor público começava sob maus presságios. Você mesmo, tão generoso e tão empreendedor, fez tantas reservas e objeções que me levou a abandonar meu projeto. Ele era tão condenável? Exprimia simplesmente o que todo homem que ama seu país deseja no fundo de seu coração: a supressão da metade de seus compatriotas” (HU).

Duplo enfrentamento de Cioran com a linguagem: por um lado, na sua condição de exilado em língua estrangeira, a qual teve de domesticar e violar para que se dobrasse às suas necessidades expressivas, esforço ingrato que lhe revelou “o anormal fato de escrever”; por outro, como depositário de uma experiência silenciosa que resiste a ser transvasada em termos verbais. As palavras estão afastadas do vigor preciso e impetuoso que ele queria para o seu texto: a memória do desengano deve ser acolhida por vozes que estão lastradas pela ilusão e pelo engano. Cioran sonha com uma linguagem impossível de palavras tão irrepetíveis como experiências, de termos não turbados pelo delírio: “Não podermos nós recuar até antes do conceito, escrever diretamente os sentidos, registrar as variações ínfimas do que tocamos, fazer o que um réptil faria se começasse a escrever!” (IN). Encontrar uma palavra que pudesse denunciar eficazmente a ilusão das palavras, uma expressão verbal cuja força comprometesse a convenção mesma. Cioran está tanto mais próximo da raiz da montagem linguística por sua condição de desterrado verbal, que o faz viver intensamente tudo o que a língua tem de artifício. Só com um tremendo esforço ele pôde submeter as suas mais íntimas convulsões às exigências depuradas da língua francesa, cujos termos sofreram uma decantação de séculos que lhes dá agora uma precisão exangue. Em seu livro Extraterritorial, George Steiner vê no exílio linguístico dos mais significativos escritores do nosso século – Nabokov, Beckett, Borges… – o signo literário mais importante desta época desenraizada, marcada pela perda de todas as pátrias e pelo desterro dos mais íntimos paraísos, Cioran é um excelente caso a ser acrescentado aos anteriores: apátrida – “a condição preferível para um intelectual”, como afirma ele –, teve de trocar a vitalidade balcânica da sua língua de origem pelos pálidos refinamentos do francês. A que ponto este segundo exílio determinou o seu pensamento? Não se trata de tropeçar nas lógicas dificuldades expressivas de quem maneja uma língua que não é a sua materna: pelo contrário, sejam quais forem os esforços que teve de fazer para alcançar este domínio, hoje é considerado como um dos melhores prosadores franceses (segundo Saint-John Perse, o melhor desde a morte de Valéry). O conflito se situa a um nível muito mais profundo, entre uma emotividade desencadeada, acostumada ao rugido e ao soluço, e os conceitos de contornos perfeitamente polidos da língua mais exigente da Europa. Fascinado e repelido pelo idioma francês, Cioran reproduz em nível linguístico o conflito que travam dentro dele, no plano histórico, os contrapostos prestígios da barbárie e da decadência. Um grande estilista da língua francesa como ele é sumamente sensível ao maior perigo este idioma infinitamente decantado: o preciosismo. “A acusação que se poderia fazer ao preciosismo é a de tornar o escritor consciente demais, convencido demais de sua superioridade sobre seu instrumento: de tanto usá-lo e manejá-lo com virtuosismo, despoja a linguagem de todo mistério e de todo vigor. Ora, a linguagem precisa resistir. Se cede, se se submete inteiramente aos caprichos de um prestidigitador, se converte numa série de achados e piruetas, onde se supera a si mesmo a cada instante e se divide contra si mesma até a anulação. O preciosismo é a escrita da escrita: um estilo que se desdobra, e que se torna o objeto de sua própria busca” (EA). As palavras devem guardar ainda esse fundo inesgotável de treva que as aparenta ao silêncio: caso contrário, a lucidez sente a memoria da sua experiência como irremediavelmente alheia à expressão verbal. Por outro lado, é precisamente a língua mais evoluída e conceitual que tem as suas contradições e as suas inconsistências desnudadas, enquanto que os arrebatos apaixonados do idioma mais vital costumam mascarar essas fendas. Confinado numa língua a cuja incomparável sedução é demasiado sensível, Cioran chegou a ser mestre do francês contra si mesmo, e o seu combate pela expressão plena é, nele, é já inseparável dos avatares do seu próprio pensamento.

Porque este homem que não crê em nada tem a paixão da escritura. Dizer a angústia, mas dizê-la bem: nenhuma agonia interior exime um solecismo. Se insistirmos em perguntar-lhe “por que as palavras e não o silêncio?”, deverá reconhecer, por fim, que escreve por fidelidade ao que lhe proporciona prazer. A voz da lucidez tende ao silêncio, mas anda não é silêncio; para chegar a este seria preciso que o discurso do mundo se dissolvesse finalmente na casual pureza do caos, que o nada que espera para além das palavras cobra definitivamente a sua parte. Entretanto, permanece a escritura: à beira, inclinada, enfeitiçada pelo silêncio que a desmente.

SAVATER, Fernando, Ensayo sobre Cioran. Madrid: Espasa/Calpe, 1990. Trad. de Rodrigo Inácio R. Sá Menezes.

NOTAS:

[1] No original, em francês: “Toda a linguagem é um desvio de linguagem” (N. do T.).

[2] Em livre tradução diretamente do original inglês. BECKETT, S. Watt. New York: Grove Press, 1953, p. 48.

[3] Alusão a Prometeu acorrentado (89-90), de Ésquilo: “O sorriso inumerável das ondas do mar” (N. do T.).