“A Conspiração de Lautréamont” – Lucas Calaço Almeida Rocha

“Em Maldoror, o Criador é o inimigo último e primordial, sendo a obra em toda sua integridade uma imensa batalha entre o protagonista e a divindade cristã. Para Maldoror (e, por consequência, para Lautréamont), Deus é seu Luís XIV, o monarca tirânico sentado em Seu trono no Absoluto, um Leviatã da Eternidade que necessita ser devidamente destronado. Maldoror/Lautréamont, assim como Cioran, é um blasfemo que subverte qualquer tipo de ortodoxia, não professa uma rejeição dos dogmas, mas visa “simplesmente” virar o altar de cabeça para baixo. O niilismo e a negação em Ducasse e em Cioran não são materialistas, mas mística.” – Lucas C. A. Rocha



“I stared into the void tonight
The best dream I ever had”

– Porcupine Tree

I

Há quem diga que, para muito além da Filosofia, há em Cioran uma certa poética. Sua obra não se sustenta unicamente em sua temática, mas também na estética na qual ela se funda. Em decorrência da complexidade estilística e formal de sua prosa, somos obrigados a não posicionar este vampiro do Paradoxo meramente ao lado de outras celebridades do Pessimismo e Niilismo filosóficos. Podemos considerar o texto cioraniano como um equivalente filosófico do conceito de Arte pictórica, trabalhado por Heinrich Wölfflin (1864 – 1945) em seu Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915). Cioran foge da rigidez das “linhas” e “contornos” da Filosofia, descentraliza os sistemas e os depõem de seus tronos de importância. É um pensador que trabalha por manchas, por uma série de imagens e elaboradas metáforas que compõem o horizonte de sua visão de mundo. Como um barroco, o romeno injeta no Classicismo da investigação filosófica toda uma dramaticidade e o vislumbre de uma catarse (ou, ao menos, a ilusão de uma).

Assim como o Nietzsche de Zaratustra, Cioran aborda sua linguagem como um artista, um ourives do texto. Desta maneira, não entenderemos sua sabedoria fragmentária completamente se focarmos apenas em suas fontes filosóficas (Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Chestov, Spengler etc). O refinamento de seu vocabulário é filho direito (ou, pelo menos, possui parentesco) de suas leituras literárias, em especial as poéticas. Vemos em Cioran, por exemplo, o brilhantismo da economia de palavras que encontramos na obra de Omar Khayyam (1048 – 1131) e na de Emily Dickinson (1830 – 1886). Enxergamos a temática de origem tipicamente romântica, proveniente de nomes como Blake (1757 – 1827), Byron (1788 – 1824) e Shelley (1792 – 1822). Reparamos no flerte com a Decadência e na Beleza do Abismo, além do valor simbólico de conceitos como a Morte e a Dor (note-se o uso recorrente de maiúsculas alegorizantes em sua obra) e o caráter místico/religioso,  como entrevemos na poética de Baudelaire (1821 – 1867), Rimbaud (1854 – 1891) e Mallarmé (1842 – 1898).  Chegamos até a avistar uma forte afinidade com a poética da contradição de Fernando Pessoa (1888 – 1935), em particular com os heterônimos Álvaro de Campos, mestre dos poemas em prosa como “Lisbon Revisited” (1923) e “Tabacaria” (1928), e Bernardo Soares, autor de Livro Do Desassossego (1982), obra esta que parece espiritualmente ligada a Breviário De Decomposição (1949). E não pode-se deixar de mencionar a influência shakespeariana, seja da perfeição formal dos sonetos do Bardo, seja das falas versificadas presente nas peças de maior requinte lírico, em especial o drama histórico Richard II e a comédia Love’s Labour’s Lost (além da óbvia presença de um certo hamletismo).

Nos deparamos, portanto, com uma proposta de aproximação: há afinidade possível entre Cioran e o misterioso Conde de Lautréamont (1846 – 1870)? Tal questionamento parece, num primeiro momento, ousado, mas é, ao mesmo tempo, respaldado por Patrice Bollon, em seu Cioran l’hérétique (1997), citado por José Thomaz Brum em sua apresentação à edição brasileira de Nos Cumes Do Desespero (1934):

Patrice Bollon, por sua vez, fala de ‘uma espécie de Lautréamont visitado pelos niilistas russos’.”

Nos Cumes do Desespero, Hedra, 2012, pag. 9-10

Não é difícil imaginar a atração entre Cioran e os niilistas russos (no mínimo, os literários). Ilinca Zaripofol-Johnston (1952 – 2005), biógrafa e tradutora de Cioran, comenta o quanto o jovem romeno se identificava com a personagem de Kiríllov[1], de Os Demônios (1872), de Dostoiésvki (outra importante referência literária do autor). Além disso, o próprio Cioran, em Silogismos Da Amargura (1952), expressa (e propõe) ao leitor a similitude psicológica com Raskolnikóv[2], de Crime E Castigo (1866). No entanto, no que tange à aproximação com Lautréamont, o próprio Cioran, nos Cahiers (1957 – 1972) (1997), na única menção que o romeno fez em toda sua obra ao poeta franco-uruguaio[3], se sentia dividido, criticando o excesso de retórica do autor de Les Chants de Maldoror (1869), e, ao mesmo tempo, identificando o parentesco lírico entre Maldoror e os seus respectivos livros de estreia em suas respectivas línguas, o romeno e o francês:   

Je n’ai jamais pu lire jusqu’au bout Lautréamont. Je me rappelle avoir essayé la première fois à Bucarest, vers 1930 ou 31. Déception. Trop rhétorique. J’ai recommencé deux fois, avec le même résultat. Cette éloquence byronienne me déplaît, peut-être parce qu’elle a toujours été chez moi une très vive tentation. Mon premier livre en roumain (Pe culmile disperårii) et mon premier livre en français, le Précis, ont une veine fâcheusement lyrique, contre laquelle j’ai réagi de mon mieux. C’est donc un instinct sain qui m’a empêché d’aimer et de pratiquer Les Chants de Maldoror. C’est peut-être pour les mêmes raisons que j’ai peu fréquenté l’œuvre de Sade. Il faudrait aussi ajouter que j’ai une certaine horreur de tout ce qu’aime le littérateur parisien. On ne peut comprendre Sade que si on a passé par des époques d’abstinence sexuelle forcée, si courtes qu’elles aient pu être. Il m’est arrivé quelquefois, au milieu des pires obsessions <<charnelles>>, de penser aux affres que dut connaître le Marquis en prison.

Cahiers : 1957 – 1972, Gallimard, 1997, pag. 643

Qualquer comparação entre Cioran e Lautréamont é acompanhada de uma certa fragilidade, tendo em vista que a nebulosa vida e obra do poeta maldito configuram, talvez, o maior cold case na biografia mundial dos versos. A biografia de Lautréamont se resume a três ou quatro dados precisos, sendo o restante um mistério e um festival de especulações. Estudar sua vida é investigar um desaparecimento, nos vendo obrigados a seguir o seu rastro, até o perdermos e nos depararmos com uma escuridão em nossa frente. Mas, de qualquer forma, ambos os nomes se caracterizam como anomalias presentes entre titãs de maior fama, seja Cioran entre Nietzsche e Camus, seja Lautréamont entre Baudelaire e Rimbaud. Ambos desafiam a convenção que é a necessidade de classificação, devendo ser compreendidos apenas em seus próprios termos (o que é próprio de qualquer grande autor e/ou grande obra).

Como é natural dos nomes ligados à temática existencial, tanto um quanto outro permanecia num eterno estrangeirismo, num constante exílio metafísico. Nota-se o paralelo biográfico que é a ambiguidade de pátria e de língua. Isidore Lucien Ducasse (seu verdadeiro nome) nasceu em 4 de abril de 1846, em Montevidéu, no Uruguai (na época, um país de apenas 18 anos de existência), vindo de uma família de imigrantes franceses, em meio à guerra entre o Uruguai e a Argentina, quando a metrópole estava sendo sitiada[4]. Montevidéu era a capital da nação mais europeia da América Latina, e, por consequência, era um ambiente fortemente cosmopolita. Leyla Perrone-Moisés e Emir Rodríguez Monegal, em seu importante e inovador estudo dentro da crítica ducassiana, Lautréamont Austral (1995), apontam que, à época, metade da população da cidade era constituída de imigrantes, em sua maioria franceses[5]. Tais circunstâncias proporcionaram o bilinguismo de Ducasse, sempre divido entre o francês e o espanhol, entre a França e o Uruguai.

Emil Cioran nasce em 08 de abril de 1911, em Rășinari, no que hoje entendemos por Romênia, mas, na época, a região da Transilvânia era pertencente ao Império Austro-Húngaro, o que influenciou no cedo aprendizado do autor da língua alemã, mas também dificultou seu aprendizado de francês[6]. Na adolescência, reside e estuda no liceu de Sibiu, local também deveras cosmopolita, e em 1928 se matricula no curso de Filosofia, em Bucareste, cidade onde o francês era a segunda língua de maior predominância[7]. Cioran também vivia dividido entre duas línguas, o romeno e o francês, e entre duas nacionalidades (três, se contarmos sua origem Autro-Húngara), a Romênia e a França.

Ambos os escritores eram filhos de pais que possuíam uma certa importância para a comunidade (Ducasse era filho de chanceler do consulado francês de Montevidéu, Cioran era filho de um padre ortodoxo num país caracterizado por fortes raízes religiosas) e ambos possuem um evento biográfico definidor que é suas respectivas idas à França e suas nostalgias pelos locais de infância. No caso de Ducasse, mandado pelo pai aos 13 anos de idade à França a fim de realizar seus estudos (atrasados, sendo mais velho que seus colegas[8]), se matriculando em 1859 no liceu de Tarbes, cidade localizada nos Pirenéus franceses, sendo transferido em 1863 para o liceu de Pau, cidade próxima à Tarbes, lá estudando até 1865, completando um período de 6 anos, que vai dos 13 aos 19 anos de idade. Cioran, aos 26 anos, em 1937, se dirige pela primeira vez à França, a fim de, teoricamente, realizar sua tese de doutorado (algo nunca pretendido e nunca realizado pelo jovem romeno). Ducasse e Cioran eventualmente retornariam uma última vez à suas terras natais (Ducasse, aos 21 anos, quando retorna à Montevidéu para visitar a casa paterna, além de realizar um tour pelo resto da América Latina, e Cioran, em duas breves ocasiões, aos 28-29 anos, na primeira com o intuito de regularizar documentações, e na segunda, por intimação em decorrência da situação política do país).

Ducasse era, como diz Claudio Willer (1940-), um rato de biblioteca, possuindo, para um jovem, uma vasta erudição literária e filosófica[9]. Suas leituras compreendiam uma espécie de “estudo do inimigo”. Pierre Capretz (1925 – 2014), crítico que mais se focou nas fontes de Ducasse, listou 84 nomes de autores pelos quais o poeta teria se influenciado[10]: Sófocles[11], a Bíblia (sobretudo o livro do Apocalipse, como apontado por Blanchot[12]), Dante, Shakespeare, Milton, Goethe, Blake, Byron, Shelley, Poe[13], Baudelaire (este último sendo, provavelmente, sua primeira grande influência[14]) etc. Camus, em seu capítulo sobre Lautréamont, “Lautréamont e a banalidade”, de L’homme révolté (1951), chega a descrever Les Chants de Maldoror comoas novas Metamorfoses[15]. Willer, em seu Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna (2010), compara Chants com As Tentações de Santo Antão (1874), de Flaubert, e levanta a possibilidade da influência de Melville com seu Moby Dick (1851)[16]. O próprio título da obra evoca o estilo épico, a epopeia, a forma poética que é historicamente conhecida por grandes narrativas que envolvem grandes batalhas com grandes descrições eróticas e de violência (em especial, a Ilíada[17], de Homero, mesmo que este, curiosamente, não se encontre na lista de Capretz e tenha sido uma influência por muito tempo negligenciada pela crítica antes da descoberta de Jean-Jacques Lefrère em 1977, em Tarbes, de um volume da Ilíada que pertencia à Isidore, numa edição para o espanhol traduzida por José Mamerto Gómez Hermosilla, além da possível, porém, não autenticada fotografia de Ducasse, que se tornou a referência visual do público para o rosto do autor, e da publicação de Lautréamont Austral). O mesmo observamos em Cioran, que, após sua fracassada tentativa de ser músico na adolescência, se tornou um leitor voraz, possuindo um vasto repertório cultural que não se limita à Filosofia (Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, Kant, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Chestov, Spengler), mas também a Literatura (Flaubert, Dostoiésvki, Baudelaire, Proust etc).

A obra de ambos pode ser dividida em duas partes/fases distintas, apresentando diferenças formais e temáticas entre elas. A obra de Lautréamont se divide entre Les Chants de Maldoror (1869)e Poésies (1870). A obra de Cioran divide-se, a grosso modo, entre sua fase romena, que abarca obras como Nos Cumes Do Desespero (1934), O Livro Das Ilusões (1936), A Transfiguração Da Romênia (1936), Lágrimas E Santos (1937), e sua fase francesa (que não é homogênea, podendo ser subdividida em períodos distintos), que incluí Breviário De Decomposição (1949), Silogismos Da Amargura (1952), História E Utopia (1960) e Do Inconveniente De Ter Nascido (1973). Mas as semelhanças entre Cioran e Lautréamont não se resumem a meros paralelos biográficos e/os aos ciclos de suas trajetórias, há entre eles uma convergência de tópicos, uma recorrência de questões que marca a obra de ambos: o niilismo, a gnose e o Mal.

II

Les Chants de Maldoror, como bem destacou o próprio Cioran em Cahiers (1957-1972), de fato se assemelha muio à “éloquence byronienne” de Nos Cumes Do Desespero e Breviário De Decomposição, e é singularizado por uma ferocidade normalmente comparada à Sade. Isso se deve, provavelmente, ao fato de que nos três casos (Maldoror, Nos Cumes e Breviário)encontramos jovens autores estreantes, marcados por ambição, uma certa arrogância e um espírito impetuoso. Tanto em Maldoror e Nos Cumes, estamos diante de rapazes de 23 anos com vasta leitura e profundas experiências interiores. Além do fato de que Ducasse falecesse com apenas 24 anos, em 1870, em condições até hoje misteriosas, nos impossibilitando de imaginar o que seria um Isidore chegando em uma fase madura como Cioran alcançou em sua fase francesa.

Da mesma forma que o texto ducassiano parece uma versão muito mais sofisticada do que o de Sade, o texto cioraniano configura uma versão mais refinada e afiada do que os de alguns de seus “parentes” pesssimistas, como Schopenhauer (1788 – 1860) e Albert Caraco (1919 – 1971), que são muito mais ásperos. Os estilos de Cioran e Lautréamont integram um número muito maior de nuances e cada um flerta com dimensões diversas de seus próprios campos de atuação. Por uma imagem de simplificação (ou sintetização), é como se a área de cada autor se tratasse de um país e cada um deles vivesse na fronteira com outras nações. Cioran é alguém da Filosofia, mas que se encontra na divisa com a Poesia, e Lautréamont, algúem da Poesia, mas que se insere no limiar com a Filosofia, a Retórica e a Biologia, esta em decorrência de seu interesse pessoal por enciclopédias naturais, a presença de um bestiário em Chants e o constante uso de um vocabulário científico[18] (o que nos possibilita uma equivalência com Augusto dos Anjos, apesar da grande discrepância formal). 

Suas poéticas são assombradas pelo tema da consciência, sendo a insônia como uma enfermidade que traduz e reflete a condição da realidade algo que se exibe tanto em Maldoror quanto na obra de Cioran, em especial os livros de sua fase romena. Eis as palavras de Maldoror/Lautréamont (em Os Cantos De Maldoror, as barreiras entre protagonista e narrador, gênero e estrutura, leitor e texto, são totalmente quebradas[19]):

“Poderia, segurando tua cabeça entre minhas mãos com um ar carinhoso e doce, enterrar meus dedos ávidos nos lobos do teu cérebro inocente, para deles extrair, com um sorriso nos lábios, uma graxa eficaz que lavasse meus olhos, doloridos pela insônia eterna da vida.”

Os Cantos De Maldoror, Poesia, Cartas. Iluminuras, 2014, pág.117, Canto Segundo, Estrofe Cinco

“Faz mais de trinta anos que não durmo.”

Os Cantos De Maldoror, Poesia, Cartas. Iluminuras, 2014, pág.224, Canto Quinto, Estrofe Três

“Embora a insônia arraste às profundezas da cova desses músculos, que já exalam um odor de cipestre, nunca a branca catacumba da minha inteligência abrirá seus santuários aos olhos do Criador.”

Os Cantos De Maldoror, Poesia, Cartas. Iluminuras, 2014, pág.225, Canto Quinto, Estrofe Três

Talvez seja isso que separe Lautréamont de seu sucessor, Rimbaud, que cortejava a perda total dos sentidos e tentava aderir completamente aos instintos. Ducasse tinha total noção do que estava fazendo, por isso o tema (e problema) da consciência não envolve apenas o conteúdo do texto, mas também como o autor o abordava e o lapidava. A obra de Isidore constituí um projeto (não sistemático e contraditório) da negação, uma conspiração de ordem metafísica, literária e linguística, contra o Criador e a Criação. Nos termos de Camus, Maldoror/Lautréamont é um revoltado que se volta contra o estado absoluto do mundo. Isso diferencia a figura de Maldoror da de Meursault em L’Étranger (1942), porque este é a indiferença, e aquele, terrorismo.

Mesmo não definitiva, a hipótese que mais se aproxima de um consenso em relação à origem do pseudônimo Conde de Lautréamont é a que aponta a leitura de Ducasse do romance Latréaumont (1838)[20], do romancista francês Eugène Sue (1804 – 1857), se inspirando no nome do personagem-título. Ao tentarmos dissecar o nome Lautréamont (que apresenta uma aparente leve alteração de seu nome de origem), enxergaremos em sua etimologia a seguinte “confissão”[21]: L’autre (do francês: o outro) est à Mont(évideo). O romance histórico de Sue se baseia no personagem histórico Gilles du Hamel de Latréaumont (1627 – 1674), que, junto com Louis de Rohan (1634 – 1674), tramaram uma conspiração política contra Luís XIV, o Rei Sol.

Dividida em 6 cantos, a magum opus de Lautréamont se trata de uma obra de poema em prosa (seguindo a tendência de desconstrução do verso particular de sua época, empreitada por Walt Whitman e Mallarmé, com o verso livre, e Baudelaire, com o poema em prosa, em sua obra Le Spleen de Paris, publicada postumamente em 1869), centrada na figura[22] de Maldoror, um ser luciferiano que renunciou o amor à Deus e à Humanidade. Assim como o pseudônimo, o nome Maldoror também apresenta uma possível interpretação: o Mal da Aurora[23]. Em Maldoror, o Criador é o inimigo último e primordial, sendo a obra em toda sua integridade uma imensa batalha entre o protagonista e a divindade cristã. Para Maldoror (e, por consequência, para Lautréamont), Deus é seu Luís XIV, o monarca tirânico sentado em Seu trono no Absoluto, um Leviatã da Eternidade que necessita ser devidamente destronado. Maldoror/Lautréamont, assim como Cioran, é um blasfemo que subverte qualquer tipo de ortodoxia, não professa uma rejeição dos dogmas, mas visa “simplesmente” virar o altar de cabeça para baixo. O niilismo e a negação em Ducasse e em Cioran não são materialistas, mas mística[24].

O projeto de Lautréamont, entretanto, o distancia um pouco de Cioran, uma vez que o romeno possuia uma relação mais amistosa com o Nada, o aproximando mais de Dickinson e Pessoa, não sendo caracterizado por uma conspiração, mas por uma pura ridicularização de tudo, um saber rir de tudo e de si mesmo. Se Maldoror é um correspondente do Satã de Milton em Paradise Lost (1667) misturado com a misantropia amarga de Timão de Atenas, de Shakespeare, Cioran é o Bobo em King Lear[25]. Emil não quer destronar Deus, apenas expô-lo e revelar Seus abismos[26]. A “cretinização” também está presente em Lautréamont, mas ela é um meio para um fim.

Mas ambos se comprazem na falta de expectativa e na recusa da Salvação. No caso de Maldoror, a Esperança é descrita como um dragão com busto de tigre e cauda de serpente, e Maldoror luta contra Ela e ganha metamorfoseado em uma águia[27]. A metamorfose (além da paródia/sátira e do plágio) é, talvez, a maior forma usada por Lautréamont para sua rebelião. Não se estagnar na forma que Deus lhe deu é a insurreição de Maldoror. No decorrer das estrofes, vemos Maldoror se transformando em animais e em objetos inanimados. Numa luta contra Deus, Maldoror se transforma num polvo[28]. Na batalha final no Canto Sexto entre Maldoror e Deus, este se apresenta como um rinoceronte[29]. Mas a metamorfose não se limita a narração, refletida também na própria essência do texto. Poema em prosa, peça de teatro, diálogo, chegando até o romance de folhetim em seu canto final.

A gnose é um dos pontos de comunhão entre Lautréamont e Cioran, mesmo que apenas Cioran tenha tido influência direta das tradições e textos gnósticos. O acesso ao conhecimento negro sobre status quo metafísico se da, em ambos, através da doença, mas por caminhos diferentes. Em Les Chants de Maldoror, Maldoror relata como se curou da surdez quando viu no Céu a visão de Deus como um monstro vestido de trapos de hospital, sentado num trono de excrementos humanos sobre um mar de sangue, devorando as almas. Tal descrição é retirada do Inferno, de Dante, quando este descreve a aparência do Diabo no nono e último círculo do Reino da Danação. Maldoror, num horror quase lovecraftiano (podendo o leitor imaginar o protagonista recitando as últimas palavras de Kurtz em Heart Of Darkness, de Joseph Conrad, e em Apocalypse Now, adaptação cinematográfica da obra de Conrad dirigida por Francis Ford Coppola: “The horror, the horror…”[30]), solta um grito tão estridente que cura sua surdez. Claudio Willer destaca o caráter puramente gnóstico da cena[31], sendo a cura da surdez a obtenção de um conhecimento que antes lhe era secreto (conhecimento, talvez, proibido, nos termos de Roger Shattuck, em seu Conhecimento Proibido). Já Cioran, a aquisição desta gnose se dá através da insônia crônica que o atormentou durante toda sua juventude.

Em Maldoror, não há muito tempo para o sentimento do Absurdo (de que fala Camus em Le Mythe de Sisyphe) e para a lamentação pelo Caos. Eles, no máximo, acontecem ao mesmo tempo que a Revolta que transborda de forma sangrenta dessas “páginas sombrias e cheias de veneno”[32]. Tal sensação está, no texto, sintetizada no discurso que nos remete quase que imediatamente ao Coringa de Heath Ledger em The Dark Knight (2008). Maldoror relata como, realizando as Trevas no coração dos homens, pegou um canivete e rasgou a união de seus lábios, a fim de desenhar na carne, de forma dolorosa, um sorriso:

Eu vi, durante toda a minha vida, sem excetuar um só, os homens de ombros estreitos praticarem atos estúpidos e numerosos, embrutecerem seus semelhantes, enfiarem o dinheiro dos outros no bolso, e perverterem as almas por todos os meios. Assim chamam eles o motivo de suas ações: a glória. Vendo esses espetáculos, eu quis rir como os outros; mas isso, estranha imitação, era impossível. Peguei um canivete cuja lâmina tinha um gume afiado, e rasguei minhas carnes nos lugares onde se reúnem os lábios. Por um instante, acreditei haver alcançado meu objetivo. Examinei em um espelho essa boca ferida por minha própria vontade! Havia sido um erro! O sangue, que corria em abundância dos dois ferimentos, não permitia distinguir, aliás, se esse era verdadeiramente o riso dos outros. Mas, após alguns instantes de comparação, vi muito bem que meu riso não se assemelhava ao dos humanos, ou seja, eu não ria.

Os Cantos De Maldoror, Poesia, Cartas. Iluminuras, 2014, pág.76, Canto Primeiro, Estrofe Cinco

Se todos os artistas fossem equiparados à criminosos, Lautréamont deveria ser comparado à um serial killer[33]. Como um Zodíaco da Literatura (peculiarmente, a atividade do poeta e a do famoso assassino estão separadas por exatos cem anos, tendo Ducasse publicado a primeira versão do Canto Primeiro separadamente em 1868 e publicado Chants na íntegra em 1869, e os crimes confirmados do Zodíaco ocorridos entre os anos de 1968 e 1969), Lautréamont possui um padrão (paródia/sátira, plágio, metamorfose), um estilo, vítimas específicas (no caso, Deus, todo o cânone ocidental, nos termos de Harold Bloom, e a própria linguagem), com intenções vagas, um rosto (e identidade) ainda desconhecido (antes da descoberta fotográfica de Lefrère, houveram vários “retratos falados”, retratos imaginários feito por vários artistas, dentre eles Salvador Dalí), mas que a todo momento subverte seus próprios meios, e somos obrigados a investigar suas possíveis influências e inspirações. Lautréamont “mata” seus mestres intelectuais a partir do roubo e da perversão, além da paródia e da sátira[34] com todos os gêneros, estilos e convenções literárias e poéticas até a sua época, como o Barroco, o Romantismo e o Gótico[35], o Simbolismo etc. Em Maldoror, encontramos diversos trechos tirados diretamente das obras de Dante, Shakespeare, Goethe, entre outros. Além do já mencionado trecho em que Lautréamont se apropria da descrição de Dante para o Diabo[36], outro exemplo da subversão ducassiana é a cena em que Maldoror dialoga com um coveiro num cemitério, uma conversa sobre a Vida e a Morte. Toda a situação é tirada descaradamente de Hamlet, de Shakespeare, porém Maldoror se oferece para terminar o trabalho do coveiro enquanto este dá os seus monólogos existenciais. Mais uma vez, Lautréamont se apropria da obra de uma de suas referências intelectuais, porém coloca todo o sentido original de ponta cabeça (o que nos lembra novamente de The Dark Knight, de Nolan, quando, no diálogo final entre o Coringa e Batman, a câmera vira de cabeça para baixo quando corta para as falas do Coringa). Podemos até enxergar a possível influência de King Lear e seu notável bestiário (como bem elucidou A.C. Bradley em seu A Tragédia Shakespeariana[37]), mas, no caso de Maldoror (assim como em Eu, de Augusto dos Anjos), o mundo animal se volta contra o mundo humano e a Deus, não se contentando em ser comparado com a besta de predileção do Criador.

Esta é também a sensação que temos ao ler Cioran, que, a partir da prosa poética de Nos Cumes Do Desespero, O Livro Das Ilusões e o Breviário De Decomposição, do aforismo em Lágrimas E Santos, Silogismos Da Amargura e Do Inconveniente De Ter Nascido, e do ensaio em A Tentação De Existir, História E Utopia e Exercícios De Admiração, desconstrói todas as pretensões da Filosofia (como, por exemplo, o texto “Adeus à Filosofia”, de Breviário). A frase de Francis Ponge (1899 – 1988) sobre Lautréamont poderia ser adaptada e aplicada à obra de Cioran: “Abram Lautréamont! E aí está toda a literatura virada pelo avesso como um guarda-chuva! Fechem Lautréamont! E tudo, imediatamente, volta ao lugar…”.

O Mal é outro tema que está impregnado em todas as palavras destes dois escritores apocalípticos, autores de livros inflamáveis. Vale lembrar que Georges Bataille (1897 – 1962) esboçou um capítulo sobre a poética do jovem “conde” para seu livro La littérature et le Mal (A Literatura E O Mal) (1957), voltando atrás na ideia, dando como justificativa que tal análise seria “na cara demais”. O mundo em Cioran e em Lautréamont é o pecado do Criador, a Humanidade é uma empreitada fracassada, o que nos lembra as palavras de Baudelaire em Mon Coeur Mis à Nu (1897):

Em que consiste a queda?/Se é a unidade feita dualidade, então foi Deus quem caiu./Ou, posto em outros termos, não será a criação a própria queda de Deus?

Baudelaire em Meu Coração À Nu, 1897, citado por Claudio Willer em Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna, Civilização Brasileira, 2010, pág.298

Em Lautréamont, Maldoror não é apenas o acusador que irá, como Nietzsche[38], responsabilizar Deus como sendo o pai do Mal, mas será o expoente mais explosivo deste mesmo Mal. Isto está muito bem manifestado no Canto Terceiro, numa das passagens mais violentas e sombrias da Literatura, quando Maldoror estupra e mata uma menina que estava dormindo à sombra de um plátano[39]. Walter Benjamim (1892 – 1940), em seu ensaio “O Surrealismo: O último instantâneo da inteligência europeia”, chegou a comparar a estrofe à confissão de Stavrógin[40], em Os Demônios, no capítulo censurado “Com Tíkhon”. Camus, em L’homme révolvté, escreve, em contrapartida, que falta a Os Cantos De Maldoror justamente um momento de consciência como a confissão do personagem dostoiésviano.

Les Chants de Maldoror são os Idos de Março de Lautréamont. Sabendo que não pode assassinar Deus de uma vez por todas, tenta humilha-Lo (aliás, ao final desta epopeia do Mal, Deus não morre como anunciado por Nietzsche em A Gaia Ciência, apenas desaparece). Em Maldoror, temos a descrição de Deus sendo questionado e linchado por todos os seres vivos e animais, terminando com Maldoror defecando no rosto do Pai Celestial[41]. Os animais selvagens são, junto com Maldoror, os tramadores da exoneração do Todo Poderoso[42]. A cena é a versão de Ducasse do assassinato de Júlio César, mas em forma de linchamento. Mais uma evidência para a interpretação de seu projeto como uma conspiração, um complô para trazer o Eterno para a condição de miséria da existência e desafia-Lo de igual para igual. Lautréamont insiste em fazer Deus protagonizar os episódios de maior devessidão e decadência, como por exemplo quando descreve Deus num prostíbulo, onde esfola um rapaz[43]. Cioran, por outro lado, é Diógenes, que não mata e não tenta destronar, mas apenas zomba do Eterno, o seu Alexandre, o Grande.

Se Sade pode ser considerado como uma espécie de Platão da Modernidade, com obras marcadas por extensos diálogos em meio a violentas orgias, com personagens libertinos que funcionam como os Sócrates aos olhos do marquês, Lautréamont é quase um precursor literário de Nietzsche. Sendo 2 anos mais novo que o filósofo alemão (Nietzsche nasce em 1844), mas tendo vivido, escrito e morrido antes que Nietzsche pulicasse seu primeiro livro (O Nascimento Da Tragédia é publicado em 1872, 2 anos após a morte de Ducasse), o projeto iconoclasta de Lautréamont na Literatura pode ser comparado ao projeto iconoclasta de Nietzsche na Filosofia. Apesar do niilismo passivo de Maldoror com o qual Friedrich não concordaria sobr nenhuma hipótese, o personagem protagoniza um esquema de destruição dos clássicos e de toda a linguagem a “golpes de marreta”[44], como escreve Willer. Tal imagem nos lembra o filosofar a marteladas de Nietzsche, este se propondo a destruir os ídolos e os sistemas que negam a Vida. Nietzsche, com seu reacionarismo espiritual e cultural, através de sua personagem Zaratustra, tenta destruir toda a Filosofia desde Sócrates, com o intuito de retornar à estética da tragédia grega e aos excessos de Dionísio. No caso de Lautréamont, Maldoror é o seu Zaratustra, seu profeta assassino, que discursa diretamente ao leitor e, através dele, tenta destruir toda a Literatura desde Homero. Entretanto, não vemos em Lautréamont a pulsão aristocrática e “reacionária” de Nietzsche, muito menos o desejo revolucionário. Em Maldoror, não vemos a revolução metafísica de que fala Camus em L’homme révolté, apenas a total irreverência, a destruição total. Diferente de reacionários e revolucionários, não deseja a justiça no passado ou no futuro, apenas o Nada.

Porém, assim como em Cioran, quando até as negações se voltam contra elas mesmas e até as descrenças são desconstruídas, a obra de Ducasse desagua em seu contrário. Quando um jovem de 23 anos publica o monumento da Negação que se volta contra tudo e contra todos, o que resta nos destroços após a explosão de misantropia, gnose e ironia? Poésies (1870).

III

Tendo publicado, na Bélgica, Les Chants de Maldoror em 1869,a fim de fugir dos tribunais franceses (os casos de censura contra Flaubert, por Madame Bovary, e Baudelaire, por Les fleurs du Mal, ocorridos em 1857, ainda estavam muito frescos na memória dos editores franceses, o que não impediu Albert Lacroix, editor belga que publicou a obra de Ducasse, de se recusar a distribuir a publicação, ficando Maldoror preso no estoque da editora por 5 anos, sendo distribuída 4 anos após a morte de Ducasse), Isidore passou a se dedicar a sua segunda obra, que seria publicada no ano seguinte, 1870, intitulada Poésies.

Apesar do título, a obra não se trata de uma antologia poética, mas de uma reunião de dois ensaios com fortes tendências aforismáticas, o primeiro intitulado Poesias I, e o segundo, Poesias II. A sensação que temos ao lermos Poésies é comparável à cena em Se7en (1995), de David Fincher, quando o serial killer (interpretado por Kevin Spacey), após 5 vítimas, se entrega à polícia com as roupas encharcadas de sangue. Os detetives protagonistas, Somerset e Mills (interpretados por Morgan Freeman e Brad Pitt), sabendo que o assassino atua a partir dos 7 pecados capitais, questionam as reais intenções de John Doe (paralelo com o pseudônimo de Ducasse) ao tomar tal decisão. Segundo Somerset, “He wouldn’t just stop” e, posteriormente, “He is two murders away from completing his masterpiece”. Essa é a reação dos leitores de Lautréamont ao lerem Poésies, que, no caso, já havia completado sua obra-prima…havia?

Ducasse publica Poésies com o próprio nome, o que nos faz questionar a classificação de Conde de Lautréamont como um pseudônimo. Sabendo que L’autre se encontra na etimologia do nome, pode-se questionar se Conde de Lautréamont não se trataria de algo mais próximo de um heterônimo, como vemos na obra de Kierkegaard e Fernando Pessoa. E até onde o Isidore de Poésies representa o Isidore carne e osso?O quanto a obra demonstra as reais visões de Ducasse[45]? Em Poésies, lemos um Ducasse completamente diferente do Lautréamont em Maldoror. Isidore agora esta do lado da Esperança (aquela mesma contra a qual Maldoror/Lautréamont luta em Cantos), se voltando contra suas próprias fontes e os próprios autores que haviam-no influenciado (Blake, Byron, Shelley, Poe, Baudelaire etc):

 “Eu substituo a melancolia pela coragem, a dúvida pela certeza, a desesperança pela esperança, a maldade pelo bem, as queixas pelo dever, o ceticismo pela fé, os sofismas pela frieza da calma, e o orgulho pela modéstia.

Os Cantos De Maldoror, Poesia, Cartas. Iluminuras, 2014, pág.281, Poesias I e II

O que é isso? Crise de consciência seguida de conversão? Mudança de opinião? Ou uma deliberação? De fato não pode-se descartar a mudança de trajeto na consciência do jovem Ducasse, especialmente quando lembramos que, tirando alguns dados, tudo em relação à sua vida está sujeito a especulação. “Sabe, reneguei meu passado[46], escreveu Isidore em carta de 21 de fevereiro de 1870. “Os gemidos poéticos deste século não passam de sofismas horrendos[47], em carta à Darasse de 12 de março do mesmo ano. Mas, dadas as circunstâncias, nos vemos como Somerset e Mills: “He wouldn’t just stop”. Entre a publicação de Les Chants de Maldoror e a publicação de Poésies não há sequer um ano. Uma conversão ou uma “simples” mudança de opinião requer um considerável tempo de reflexão e um período de negação de tal mudança até finalmente a admitirmos. A interpretação de que Poésies faz parte do plano de Revolta de Ducasse parece ser mais provável, mesmo que não confirmada. Em suas cartas, Ducasse se justifica dizendo que Maldoror foi um meio do leitor se aproximar do Belo e do Justo a partir de uma viagem ao âmago do Horror[48]. Tal desculpa parece, num primeiro momento, plausível e compreensível, porém, como Willer elucida em “O Astro Negro” (prefácio à edição de obra completa da editora Iluminuras), tal justificativa pode ser a de qualquer obra maldita. A mesma desculpa foi dada em relação à obra de Marquês de Sade.

O que restaria para uma pessoa que negou tudo o que podia? Negar a Negação. O plano de Ducasse seria, portanto, o mesmo de John Doe (este que também se utiliza de um arcabouço de referências: Dante, Chaucer, São Tomás De Aquino, Milton e até Sade): nos levar para uma armadilha e se colocar na posição de autoaniquilação. Assim como em Se7en, o plano de Ducasse só se completaria quando se negasse e se “matasse”. Da mesma forma que Deus, a Humanidade, a Literatura e a própria linguagem eram pecados, Maldoror também o é enquanto estiver sentado em cima dos escombros. Quando Les Chants de Maldoror é destruído, a Negação está completa e a obra-prima de Ducasse/Lautréamont está terminada. Por debaixo do Sim e da afirmação absoluta de Poésies, esconde-se um último e voraz Não. Nas próprias Poésies vemos a morte precose do autor como algo premeditado, apesar de o suicídio não ser uma hipótese mais aceita do que as teorias de overdose (seja de drogas ilícitas ou medicamentos, esta última nos fazendo lembrar novamente de Heath Ledger), morte por saúde frágil e debilitada ou a de que Ducasse teria contraído a doença que reinava em Paris à época (a cidade passava por uma epidemia). De qualquer maneira, Isidore Ducasse termina sua curta biografia como começou: numa metrópole sitiada (no caso, numa Paris sitiada pelos prussianos).

Em Poésies, também encontramos outra nuance da obra ducassiana: o plágio. Mesmo não sendo muito diferente do que já fazia em Maldoror, aqui Ducasse o faz de forma quase declarada, mas, dessa vez, com outras fontes. Em Poesias II, Isidore se apropria de trechos de Vauvenargues, Pascal, La Rochefoucauld e La Bruyère, mas, como em Maldoror, inverteo sentido original. O plano de subversão e destruição da linguagem permanece, mas dessa vez com uma nova roupagem. “O plágio é necessário”[49], “A poesia deve ser feita por todos. Não por um”[50], escreve Ducasse. Muitos poderiam ler em tais afirmações uma espécie de comunismo à nível linguístico, mas tais assertivas de Isidore constituem o fato de que a única originalidade possível à nossa condição é a mistura, a reinterpretação e a subversão de fontes, não nos sendo possível a originalidade do Absoluto em tirar o Universo do Nada. Nossa busca impossível por tal originalidade seria uma nostalgia do Absoluto (nos termos de George Steiner).

Ducasse nunca negou sua origem montevideana, nunca se envergonhou dela (o que o diferencia de Cioran, mesmo que este nunca tenha se envergonhado de sua origem romena, uma vez que decidiu por trocar o romeno pelo francês, diferentemente de Isidore que misturou o francês com o espanhol). Para ele, seu nascimento uruguaio não é uma mera eventualidade ou acidente. Isidore sempre foi um indivíduo de duas pátrias, de duas línguas. Sua parte montevideana sabe que a América Latina, em condição de submissão à Literatura europeia, se viu num impasse: como inovar em termos de estilo, forma e temática quando foi contada durante séculos que a Literatura europeia era sempre mais avançada e moderna? Quantos movimentos artísticos os latinos só experimentaram tardiamente (o Barroco sendo o melhor exemplo, principalmente por sua influência em Lautréamont)? Ducasse sabia que a única maneira de fazer algo novo seria tirar os clássicos de seus pedestais e subvertê-los. É por isso que Lautréamont preparou o terreno para uma das principais vanguardas do século XX: o Surrealismo (não podendo, entretanto, ser reduzido ao Surrealismo ou a qualquer outro gênero, sendo totalmente único e inclassificável[51]). Ducasse/Lautréamont é, portanto, um novo Maneirista, de mesma potência que um Tintoretto e El Greco (o que nos faz retornar à comparação com o conceito de Arte pictórica de Wölfflin). O que Cioran faz com os sistemas filosóficos e a ivestigação/especulação metafísica, Ducasse faz com os clássicos da Literatura e as tendências artísticas europeias: anarquizar, exasperar, descaracterizar.

Pode-se ler Ducasse/Lautréamont como a sombra mais escura de Cioran, em especial o jovem autor estreante de Nos Cumes e Breviário. Esse poder, tanto de Lautréamont quanto de Cioran, de fazerem extravasar sangue para fora de suas páginas.As tentativas fracassadas de lê-lo se caracterizam, talvez, como uma certa dificuldade do romeno de enfrentar seus demônios interiores. Podemos sentir a presença de Lautréamont nos momentos de extrema fúria e belicosidade de Cioran. Maldoror é o que aconteceria se Emil se afogasse no rancor, mas sua facilidade em rir de si mesmo não lhe permitia. A violência de Les Chants de Maldoror sempre esteve lá, mas nunca tomou conta. Nas suas próprias palavras, era apenas um acidente, portanto não se levava muito a sério. Em Cioran, o palhaço não é triste, é a tristeza que vê no ofício do palhaço o meio de sobrevivência. Se não podemos ver austeridade em Deus e no Progresso, há algum sentido em se engajar na Destruição?


Referências Bibliográficas

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BLANCHOT, Maurice. Lautréamont And Sade; traduzido por Stuart Kendall e Michelle Kendall. 1.ª Edição. Stanford: Stanford California Press, 2004.

BRADLEY, A.C. A Tragédia Shakespeariana: Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth; traduzido por Alexandre Feitosa Rosas. 1.ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 2009

CAMUS, Albert. O Homem Revoltado; traduzido por Valerie Rumjanek. 1.ª Edição. Rio de Janeiro: BestBolso, 2017.

CALASSO, Roberto. A Literatura e os Deuses; traduzido por Jônatas Batista Neto. São Paulo: Compainha das Letras, 2004. Págs. 58-73.

CIORAN, Emil. Nos Cumes Do Desespero; traduzido por Fernando Klabin. 1.ª Edição. São Paulo: Hedra, 2012.

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LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos De Maldoror: Poesia, Cartas, Obra Completa; traduzido por Claudio Willer. 2.ª Edição Rev.e Ampl. São Paulo: Iluminuras, 2008 – (3. reimpr.), 2014.

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___________________. Assim Falou Zaratustra: Um livro para todos e para ninguém. São Paulo: Compainha das Letras, 2011 – (2. reimpr.), 2015.

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PERRONE-MOISÉS, L.; MONEGAL, E.R. Lautréamont Austral; traduzido por Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Iluminuras, 2014.

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WILLER, Claudio. Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais Da História Da Arte: O Problema Da Evolução Dos Estilos Na Arte Mais Recente; traduzido por João Azenha Júnior. 4.ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 2015. ZARIFOPOL-JOHNSTON, Ilinca. Searching For Cioran. Bloomington: Indiana University Press, 2009.


NOTAS DE RODAPÉ:

[1]He liked to describe himself as a cross between Thomas Mann’s melancholy Tonio Krőger and Dostoevsky’s

demonic Kirilov;” – ZARIFOPOL-JOHNSTON, Ilinca. Searching For Cioran (2009), pág. 65.

[2]Ser um Raskolnikov – sem a desculpa do homicídio.” – CIORAN, Emil. Silogismos Da Amargura (1952), pág. 14.

[3] À título de comparação, outro poeta pouco comentado por Cioran, mas com o qual possui possíveis compatibilidades, Georg Trakl (1887 – 1914), é citado 4 vezes nos Cahiers.

[4] A leitura da Ilíada, de Homero, por Ducasse, quando este tinha 17 anos, teria o maravilhado, uma vez que identificou as cenas de violência e guerra em Tróia em sua própria experiência em Montevidéu, esta nova Tróia. Ler mais em Lautréamont Austral (1995).

[5] Lautréamont Austral (1995) (trad. Leyla Perrone-Moisés, Iluminuras), págs. 74-75.

[6]I hadn’t studied it.  In Romania everyone knew a little French, not that they studied it.  There were people who knew French extremely well, but that wasn’t my case.  Because I was born in Austria-Hungary.  My parents didn’t know a word of French, they spoke Romanian and Hungarian.  We had absolutely no French culture.  But in Bucharest, French was the second language in the intellectual milieu.  Everyone knew French, everyone read it.  And it was very humiliating for me, I spoke French very poorly.  My peers knew French quite well, especially among the bourgeoisie, of course.  I read French, naturally, but I didn’t speak it.” – Cioran em entrevista dada à Jason Weiss, em 1984.

[7] Idem.

[8] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 344 (depoimento de Paul Lespés, colega de liceu de Ducasse); Lautréamont Austral (1995), pág. 102.

[9] Lautréamont Austral (1995) (trad. Leyla Perrone-Moisés, Iluminuras), pág. 102.

[10] Lautréamont Austral (1995) (trad. Leyla Perrone-Moisés, Iluminuras), pág. 40.

[11] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), págs. 343-344 (depoimento de Lespés).

[12] Lautréamont And Sade (1949) (trad. Stuart Kendall e Michelle Kendall), págs. 50-52, 110, 133, 167, 169.

[13] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 344 (depoimento de Lespés).

[14] Os Cantos De Maldoror (trad. Joaquim Brasil Fontes, Unicamp), págs. 10-11 (prefácio de Raul Antelo, “Ninguém Por Trás, Muitos Pela Frente”).

[15] O Homem Revoltado (trad. Valerie Rumjanek, BestBolso), pág. 106 (subcapítulo “Lautréamont e a banalidade”).

[16] Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna (2010), págs. 373-374.

[17] Ler mais em Lautréamont Austral (1995).

[18] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 19, 37 (prefácio escrito por Willer, intitulado “O Astro Negro”); Ver também a entrevista dada por Joaquim Brasil Fontes ao programa Literatura Fundamental sobre a vida e a obra de Lautréamont, no YouTube.

[19]Tais relações entre autor e obra, intenção e realização, desaparecem de vista ao se examinar Lautréamont” – Claudio Willer no capítulo “Lautréamont: Maldoror e a gnose do mal”, pág. 363, de Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna (2010); “Maldoror’s text transgresses not least in the shocking power of its images, to which we will return later, but in the general violation and blurring of traditional literary boundaries such as genre and structure, such as the relationships between author and protagonist, and between reader and text.” – ensaio “’Les Chants de Maldoror’ Comte de Lautréamont”, do blog The Lectern.

[20] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 15 (prefácio “O Astro Negro”).

[21] Lautréamont Austral (1995) (trad. Leyla Perrone-Moisés, Iluminuras), pág. 117 (apêndice “Lautréamont e o Barroco”, escrito por Severo Sarduy).

[22] Maldoror sequer pode ser chamado de personagem, sendo melhor compreendido como uma entidade e/ou arauto.

[23] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 16 (prefácio “O Astro Negro”); Ver também o vídeo “Joaquim Brasil Fontes traduz Lautréamont”, disponível no YouTube.

[24]Ironically, this is a profoundly religious work  because it is not atheist. Maldoror/Lautreamont knows for sure that God exists, and his belief is sustained not by love of God but by na absolute implacable hatred of God.” – ensaio do blog The Lectern.

[25] Podemos imaginá-lo se dirigindo à Deus com as palavras do Bobo à Lear (Ato I, Cena IV): “Quando tu partiste tua coroa no meio, e deste as duas partes, carregaste o teu burro nas costas para andares no pó.” (trad. Bárbara Heliodora, Lacerda), pág. 47.

26 “Rondei como um delator em torno de Deus; incapaz de suplicar-lhe, espionei-o.” – CIORAN, Emil. Silogismos Da Amargura (1952), pág. 77.

[27] Les Chants de Maldoror, Canto Terceiro, Estrofe Três.

[28] Les Chants de Maldoror, Canto Segundo, Estrofe Quinze.

[29] Les Chants de Maldoror, Canto Sexto, Estrofe Dez.

[30] Coração Das Trevas (1899, 1902), de Joseph Conrad (1857 – 1924) (trad. Sergio Flaksman, Compainha das Letras), pág. 109.

[31] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), págs. 31-32 (prefácio “O Astro Negro”).

[32] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 73 (Canto Primeiro, Estrofe Um).

[33]Assim, o serial killer Maldoror não se contenta em estuprar ‘a jovem que dorme à sombra de um plátano’.” – CALASSO, Roberto. A Literatura E Os Deuses (2001) (trad. Jônatas Batista Neto, Compainha das Letras), pág. 60.

[34] Paralelo com a interpretação comum que se dá a O Príncipe (1532), de Maquiavel, que seria uma grande sátira com a monarquia, sustentada pelo fato de Maquiavel ter sido um republicano. Lautréamont chega até mencionar a famosa frase atribuída ao filósofo italiano (“O fim justifica os meios”) no Canto Segundo, Estrofe Seis, de Maldoror.

[35] Os Cantos De Maldoror (trad. Joaquim Brasil Fontes, Unicamp), pág. 294-300 (pósfácio “Sicut Aranea”)

[36] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), págs. 31-32 (prefácio “O Astro Negro”); Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna (2010), pág. 365; Les Chants de Maldoror e sua transformação de Deus num demônio é o ápice do processo analisado por Camus, no subcapítulo “A Revolta Dos Dândis”, de L’homme révolté (1951). Se da besta de Dante, passando pelo vilão shakespeariano de Milton, Lúcifer/Satã, no Romantismo, se torna o anjo melancólico e injustiçado, o Criador, por consequência, vira o novo monstro.

[37]Esse tipo de reflexão é responsável, finalmente, por uma característica assaz marcante de Rei Lear, em relação à qual ela não encontra paralelo, a não ser em Tímon: as incessantes alusões aos animais irracionais e à semelhança que o homem guarda com eles. Essas alusões encontram-se espalhadas ao longo de toda a peça, como se a mente de Shakespeare estivesse tão embebida no tema que mal lhe fosse possível escrever uma página sem usá-las. O cão, o cavalo, a vaca, o carneiro, o porco, o leão, o urso, o lobo, a raposa, o macaco, o furão, o almiscareiro, o pelicano, a coruja, o corvo, a gralha, a corruíra, a mosca, a borboleta, o rato, o camundongo, a rã, o girino, a lagartixa, a salamandra, o verme – tenho certeza que não posso ter esgotado a lista, e alguns são mencionados várias vezes.” – BRADLEY, A.C. A Tragédia Shakespeariana (1904) (trad. Alexandre Feitosa Rosas, Martins Fontes), pág. 200.

[38]De fato, já quando era um garoto de treze anos me perseguia o problema da origem do bem e do mal: a ele dediquei, numa idade em que se tem ‘o coração dividido entre brinquedos e Deus’, minha primeira brincadeira literária, meu primeiro exercício filosófico – quanto à ‘solução’ que encontrei então, bem, rendi homenagem a Deus, como é justo, fazendo-o Pai do mal.” – NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia Da Moral: Uma polêmica (1887) (trad. Paulo César de Souza, Compainha das Letras), págs. 8-9 (Prólogo).

[39] Les Chants de Maldoror, Canto Terceiro, Estrofe Dois.

[40]Poder-se-ia, para sermos mais rigorosos, selecionar da obra completa de Dostoiévski exatamente a passagem que foi publicada de fato somente em 1915: ‘A confissão de Stavrógin’, de Os Demônios. Esse capítulo, que se aproxima estreitamente do terceiro canto de Chants de Maldoror, contém uma justificação do mal que exprime certos motivos do surrealismo com mais força do que jamais conseguiram os seus propugnadores atuais.” – BENJAMIN, Walter. Magia E Técnica, Arte E Política: Ensaios sobre literatura e história da cultura (Obras Escolhidas, vol. 1) (trad. Sérgio Paulo Rouanet, Brasiliense), pág. 31 (ensaio “O Surrealismo: O último instantâneo da inteligência europeia”); “…numa cena que Walter Benjamin comparava à confissão de Stavrogin, dos Demônios; haveria nela uma justificação do Mal que exprime certos motivos do surrealismo ‘com mais força do que jamais conseguiram os seus propugnadores atuais’.” – Os Cantos De Maldoror (trad. Joaquim Brasil Fontes, Unicamp), págs. 307-308 (pósfácio de Joaquim Brasil Fontes, intitulado “Sicut Aranea”).

[41] Les Chants de Maldoror, Canto Terceiro, Estrofe Quatro.

[42] Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e Poesia Moderna (2010), págs. 368-369.

[43] Les Chants de Maldoror, Canto Terceiro, Estrofe Cinco.

[44] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 45 (prefácio “O Astro Negro”).

[45] Questionamento similar é feito por muitos críticos em relação à muitos poemas e obras que Fernando Pessoa assinou com o próprio nome. Seria o Fernando Pessoa dessas poesias um outro de seus heterônimos? E seria Conde de Lautréamont um heterônimo com uma função equivalente da de Bernardo Soares ? Seria Lautréamont Ducasse menos o Amor?

[46] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 336-337 (carta à destinatário desconhecido).

[47] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 338-339.

[48] Carta de 23 de outubro, sem data (provavelmente 1869), destinatário desconhecido , págs. 332-333 de Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras).

[49] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 306 (Poesias II).

[50] Os Cantos De Maldoror, Poesias, Cartas (trad. Claudio Willer, Iluminuras), pág. 311 ,(Poesias II)

[51]Em sua obra – essa obra inclassificável, inassimilável ao desenvolvimento ‘normal’ da literatura francesa (…)” – PERRONE-MOISÉS, Leyla. Lautréamont Austral (1995) (trad. Leyla Perrone-Moisés, Iluminuras), pág. 102 (capítulo “Lautréamont Americano”).

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