E.M. Cioran, Jonathan Swift e o “grotesco cor-de-rosa”: entrevista com Paolo Vanini ðŸ‡®ðŸ‡¹

Paolo Vanini é professor adjunto de história da filosofia na Universidade de Trento, onde também integra um projeto de pesquisa dedicado a Cioran. Atualmente se ocupa da relação entre utopia, ceticismo e humorismo entre o Renascimento e o século XX. Tem publicado artigos sobre autores como Thomas Morus, Erasmo de Rotterdam, Jonathan Swift, Pirandello e Bergson. Paolo Vanini é o autor de Cioran e l’utopia: prospettive del grottesco (Mimesis, 2018), uma exegese filosófica excepcional que prima pela originalidade e pela força persuasiva humorística, num instigante diálogo com Platão e os Sofistas, Marcilio Ficino e outros autores renascentistas, Montaigne, Swift, Baudelaire, Fondane, Bergson, Simmel, entre outras figuras circunscritas no horizonte hermenêutico cioraniano, da Antiguidade à Modernidade. ~ Portal E. M. Cioran Brasil, agosto/setembro de 2021


RODRIGO MENEZES: Caro Paolo Vanini, faz tempo que li seu livro e queria, desde então, fazer esta entrevista com você. Quando nos conhecemos em Nápoles, em 2019, e você me presenteou com um exemplar, não podia imaginar que eu gostaria tanto. É sem dúvida uma das melhores exegeses de Cioran que já li (e não foram poucas). Parece-me uma abordagem muito original, destacando-se de grande parte das exegeses de Cioran, por seus argumentos, por suas referências (em especial Jonathan Swift) e conclusões hermenêuticas. Antes de falarmos dele, gostaria de saber: como descobriu Cioran? Quando foi a primeira leitura, e que livro foi? Como te impactou?

PAOLO VANINI: Caro Rodrigo, obrigado pelo convite e pelas perguntas, que me obrigam a um pouco de nostalgia. Quem me fez descobrir Cioran foi Leonardo Zunica, um pianista e amigo fraterno, com quem eu colaborava para um festival de música e arte contemporânea chamado Eterotopie: Altri Luoghi. [Heterotopias: Outros Lugares]. Era 2006 e eu tinha acabado de entrar na universidade.

Um belo dia, Leonardo me convida para almoçar em sua casa e me mostra um livro da editora Adelphi com a capa azul levemente desgastada, intitulado Squartamento [Écartèlement]: “Acho que você deveria ler este livro, vai gostar muito. Mas só te empresto com duas condições: 1) lembra-te de devolver; 2) promete-me que não o lerás todas as noites antes de dormir.

Eu descumpri as duas condições, mas Leonardo tinha razão, e com a distância dos anos não me parece um acaso que tenha sido um pianista a me fazer conhecer Cioran: todos sabemos a importância que tinha a música para Cioran. E Leonardo é também, entre outras coisas, um excelente intérprete de Schubert e Chopin…

No entanto, acho difícil dizer que influência teve sobre mim a leitura de Écartèlement. Foi acima de tudo uma revelação, a sensação de ter encontrado parentesco espiritual. Naquela época eu sofria muito de insônia e talvez tenha projetado minha própria insônia sobre a de Cioran. Provavelmente poderíamos ter tido ideias melhores, mas como diria o próprio Cioran, “todos se agarram à sua má estrela”.

RODRIGO MENEZES: Como foi a concepção da sua tese? Foi motivada desde o início pelo tema da utopia pela perspectiva do grotesco? A propósito, poderia falar também sobre o seu doutorado sobre Cioran? Em que instituição fez, e qual departamento? Você passou algum tempo em outro país, na França ou na Romênia, pesquisando a obra de Cioran?

PAOLO VANINI: Para ser sincero, só me dei conta de que queria concentrar minha tese no tema do grotesco no segundo ano do doutorado: mais precisamente, no final do segundo ano. Ou seja, muito atrasado!

Como muitos leitores de Cioran, fiquei logo fascinado pelo seu estilo “grotesco”, não só pelo fato de Cioran escrever “diferente” de qualquer outro filósofo, mas também por dizer algo “impensável” para outros doutores do Ser, obcecados que são pelo fardo da seriedade e da obscuridade linguística. Quero dizer simplesmente que, ao ler Cioran, muitas vezes acontece algo que quase nunca acontece com outros filósofos: rir. Apesar do conteúdo trágico de suas reflexões, do desencanto total que emana de algumas páginas, e da lista não muito alegre de temas tratados (morte, suicídio, nada, insônia, exílio, dor, etc. etc.), Cioran elabora uma nova maneira de pensar o mundo, com um estilo que se caracteriza pelo tom “humorístico” e antimetafísico – por uma certa predisposição para a sátira, para a boutade fulgurante, para a observação blasfema e para o “detalhe mesquinho” (para citar um de seus aforismos). Não é coincidência, de fato, que o estilo de Cioran seja aforístico e fragmentário, sendo a prolixidade o inimigo número um do humor.

Dito isso, há uma passagem em História e Utopia (1960) que sempre me chamou a atenção, tendo evidentemente direcionado minha pesquisa: quando Cioran define a utopia como “o grotesco de rosa”. Isto é um oxímoro, e podemos lê-lo simplesmente como uma piada provocadora, como uma forma muito original de dizer: as utopias são ridículas em suas premissas filosóficas (criar um mundo perfeito através da razão humana) e monstruosas em suas consequências (sociedades diatópicas derivam necessariamente de ideais utópicos). A utopia representaria então uma realidade grotesca na medida em que é ridiculamente monstruosa: uma espécie de monstro carnavalesco com o rosto de uma boneca inocente, as garras de um demônio feroz e os olhos de um guardião sedento de sangue. No entanto, quando tratei de aprofundar o significado desta definição, percebi que relacionar o grotesco à utopia não era simplesmente o resultado de uma sugestão estilística: “utopia” e “grotesco” são dois termos que encontram sua origem no período renascentista e que, de alguma forma, estão ligados ao imaginário do “mondo alla rovescia”,[1] do carnaval e das inversões simbólicas.

Em suma, Cioran não estava simplesmente fazendo uma brincadeira pouco séria sobre as utopias; pelo contrário, estava sugerindo algo muito importante sobre a história e a origem do simbolismo utópico. Eu queria continuar minha pesquisa nesta direção, porque pensava que um estudo aprofundado sobre o simbolismo utópico renascentista me ajudaria a compreender diversos aspectos pouco explorados do pensamento cioraniano. Felizmente, o meu orientador de tese no departamento de Letras e Filosofia da Universidade de Trento, o prof. Fabrizio Meroi, não só se ocupa da filosofia do século XX, como também é um especialista no pensamento renascentista. Fabrizio sempre apoiou a minha ideia de abordar o pensamento de Cioran a partir das utopias do século XVI; e foi ele quem me aconselhou a fazer uma estadia de pesquisa na Universidade de Lyon sob a orientação de Bruno Pinchard, autor de importantes estudos sobre Rabelais e o humanismo, entre outras coisas. Além disso, tive a oportunidade de trabalhar, em Lyon, com Aurélien Demars, um dos curadores da edição da Pléiade da obra de Cioran (Gallimard, 2011). Graças a Aurélien, conheci Mihaela-Genţiana Stănişor, professora na Universidade de Sibiu, na Romênia, que me ajudou muito a compreender certos liames entre os textos de juventude de Cioran, escritos em romeno, e os escritos posteriores, em francês. O encontro com todos estes pesquisadores foi decisivo para o desenvolvimento da minha tese de doutorado, e é difícil exprimir a gratidão que tenho por eles.

RODRIGO MENEZES: Você fez seus estudos de pós-graduação na Universidade de Trento, onde agora leciona. Você ministra disciplinas sobre Cioran? Ele é contemplado em alguma das disciplinas curriculares? A propósito, você organizou um evento acadêmico internacional em 2015; Cioran e l’Occidente: Utopia, Esilio, Caduta. Pode nos contar um pouco sobre este evento e sobre suas atividades acadêmicas?

PAOLO VANINI: Sou professor adjunto de História da Filosofia na Universidade de Trento, em dois cursos de bacharelado. Como você pode facilmente intuir, Cioran aparece amiúde como referência nas minhas aulas, mas eu nunca dei um curso inteiro sobre ele. Apesar disso, posso confirmar que Cioran é um autor que fascina muito os alunos, e já tive a sorte de supervisionar duas teses de graduação dedicadas à sua obra.

Quanto ao Convegno de 2015, foi uma das experiências mais belas e agradáveis do meu doutorado; e também uma honra, pela razão de que foi um dos primeiros congressos de filosofia dedicados a Cioran na academia italiana. Do ponto de vista estritamente pessoal, a organização daquele evento foi importante porque me permitiu conhecer outros estudiosos Cioran com os quais não só passaria a colaborar constantemente, ao longo dos anos, como também me permitiu estabelecer com eles uma relação de estima mútua e amizade. Penso particularmente em Amelia Bulboacă, Horia Corneliu Cicortaş, Massimo Carloni, Antonio Di Gennaro, Giovanni Rotiroti e Alessandro Seravalle; e especialmente em Mattia Luigi Pozzi, um amigo sem o qual posso dificilmente imaginar os últimos anos, e a cujas sugestões minha tese de doutorado deve muitíssimo. Mattia me ajudou particularmente a desenvolver algumas das minhas intuições sobre a relação entre humor e metafísica em Cioran, e seria bastante difícil listar todos os textos que descobri graças às suas indicações.

RODRIGO MENEZES: Uma última pergunta antes de entrar no seu livro: quais dificuldades e obstáculos você vê, ou experimentou, no âmbito dos estudos acadêmicos sobre Cioran? Penso em fatores inerentes aos textos de Cioran, dificuldades que derivam da natureza insólita da sua obra (que seria, conforme à definição de Clément Rosset, um “objeto insólito”), mas penso também em fatores externos, como a falta de reconhecimento e de credenciais acadêmicas de um autor como Cioran, que não obstante desejou permanecer obscuro, marginal, um autor “de penumbra”…

PAOLO VANINI: É uma questão difícil esta sua, à qual muitas respostas poderiam ser dadas. Em primeiro lugar, são os estudiosos de Cioran mesmos a reivindicar a natureza antiacadêmica da sua obra, evidenciando assim a necessidade de estudos críticos da sua obra, mas afirmando ao mesmo tempo a impossibilidade de constituir uma “escola de pensamento” cioraniana. A isto pode-se acrescentar que, ao estudar Cioran, cai-se facilmente na tentação oposta de fazer dele um herói romântico, um paladino do niilismo ou um “kamikaze do pessimismo” (com o perdão da expressão).

Ao mesmo tempo, Cioran é muito mais complexo do que possa parecer à primeira vista. Em Cioran, a recusa da filosofia nasce de um profundo conhecimento da tradição filosófica e da consciência de que o essencial está sempre um passo além do que é filosoficamente exprimível. De onde os contínuos referimentos à poesia, à arte, à anedota biográfica, ao silêncio, à música – a tudo o que é refratário a explicações definitivas.

Cioran permanece sendo um autor fragmentário, mas seus fragmentos possuem uma indubitável relevância filosófica. A coisa mais difícil e desafiadora, do meu ponto de vista, é poder mover-se com equilíbrio entre a necessidade de interpretar seu pensamento e o dever de não forçá-lo demais em nome de uma determinada teoria. Cioran é como um labirinto: estudá-lo implica aceitar o fato de que sua intenção é muitas vezes levar-nos por becos sem saída. Mas entre um beco sem saída e outro, podemos encontrar novas perspectivas a partir das quais podemos abordar algumas das questões que ainda marcam o debate filosófico contemporâneo. E com as quais é bom estar em diálogo.

RODRIGO MENEZES: Seria justo dizer que sua exegese combina estética, ética e antropologia filosófica? Você acha que esses diferentes espaços de reflexão são inseparáveis, notadamente o estético e o ético (mais ou menos como em Wittgenstein), no pensamento de Cioran? Se for, esta inseparabilidade tem alguma coisa a ver com a natureza inclassificável e atópica da obra de Cioran? Por fim, falando em inseparabilidade, não é difícil ver como esta noção conduz ao princípio (ontológico) da impureza evocada por Cioran, sendo apenas a impureza “sinal de realidade”, reduzindo a uma mistura impura e putrefata certas oposições tradicionais, como entre “o sagrado” e “o profano”…

PAOLO VANINI: Quando falamos de grotesco, é inevitável falar de impureza: poderíamos dizer assim que o grotesco é uma forma de arte promíscua, que reivindica o direito de contaminar formas de ser, formas de vida ou expressões artísticas aparentemente irreconciliáveis. Não é coincidência que todos os estudiosos que tratam desta questão tenham observado que o grotesco envolve principalmente uma mistura de realismo e do fantástico, por um lado, do sagrado e do profano, por outro. E isto, naturalmente, também se aplica a Cioran, um autor “grotesco” como poucos.

Agora, para retornar ao tema da utopia, parece-me que um dos méritos de Cioran é justamente o de não confundir a utopia com o idealismo: a utopia é um equívoco, e para compreendê-lo é preciso reconhecer sua ambiguidade de fundo. Por um lado, Cioran condena a utopia como projeto político, considerando ridículo e perigoso quem quer que creia verdadeiramente poder mudar o mundo, pois o mundo tem o mau hábito de mudar para pior. Por outro lado, e por uma perspectiva estética – ou seja, como a capacidade de pôr “este mundo” radicalmente em questão – Cioran não condena a utopia; pelo contrário, ele está profundamente fascinado por ela. Afinal, a utopia é uma espécie de anomalia que revela algo de fundamental a respeito das aporias constitutivas do ser humano: o “animal racional”, segundo a tradição filosófica; “um animal anômalo”, segundo Cioran. E a utopia se reveste, para Cioran, de um valor eminentemente antropológico: é o sonho impossível ao qual está fisiologicamente condenado um animal impossível. Um sonho que se torna pesadelo quando se cristaliza em dogmatismo ideológico; que se torna prólogo de sátira quando se limita a mostrar o destino tragicômico dos seres humanos, os quais, em nome da “ideia de felicidade”, constroem novos e inquietantes arquipélagos de infelicidade para neles exilar-se.

Para dizê-lo de outro modo, e para responder explicitamente à sua pergunta, Cioran critica o pensamento utópico por julgar que ela se baseia numa falsa concepção da natureza humana: porque o homem não é um animal de “razão pura”, mas um animal composto de muitas impurezas. Quando a utopia, de maneira humorística, consegue refletir estas impurezas projetando-as no fundo narrativo de um mundo inexistente, então a questão muda: aqui, a utopia se torna um gesto cético. A reivindicação ética e estética da necessidade de duvidar – do nosso mundo, das nossas certezas, de nós mesmos. Nesta situação, a dúvida pressupõe a capacidade de imaginar diferentes possibilidades e, portanto, poderia ser descrita como uma “dúvida utópica”: uma dúvida que nos projeta para um outro lugar fantástico, a fim de nos permitir refutar o status quo da realidade presente.

RODRIGO MENEZES: Em sua pesquisa você desenvolve uma história das expressões estéticas do grotesco e uma história da psicologia da melancolia, ambas manifestadas nas artes e no discurso de gêneros diversos. Como Cioran se encaixa nestas duas histórias e qual é a importância de suas obras no que concerne à relação entre melancolia e lucidez como “antídotos grotescos” contra as sirenas da utopia?

PAOLO VANINI: Todos sabemos que “utopia” é um substantivo cunhado por Thomas Morus para indicar um “bom lugar” que está “em parte alguma”: em suma, um “não lugar” hipotético, tanto ideal quanto fictício. Menos conhecida, porém, é a história do grotesco. Etimologicamente, “grotesco” designa um lugar longe da luz: os historiadores renascentistas renomearam com o termo grotesco alguns afrescos no palácio do Imperador Nero, descobertos por volta de 1480, em Roma, durante escavações arqueológicas. Os grotescos eram assim chamados pela simples razão de terem sido encontrados no subsolo; desde então, devido a um mal-entendido significativo, o que originalmente se destinava a designar um tipo de decoração retratando bonitas fantasias e impossibilidades simétricas e anatômicas, tornou-se também um nome para as deformidades mais escondidas da imaginação humana.

Para nós contemporâneos, com efeito, o adjetivo “grotesco” tem uma conotação em chave romântica, fazendo-nos pensar facilmente na questão poética do “sublime”. De acordo com os Românticos, para alcançar a visão do sublime, deve-se primeiro passar pela visão de algo que excede os cânones da beleza, da fealdade e da normalidade; algo que nos parece ao mesmo tempo terrível, oculto, ridículo, deformado e excêntrico, irregular a ponto de se tornar caricatural, mas envolto em uma aura inegável de sagrado. Isto, grosso modo, é o “grotesco”. Agora, nem todos podem ver o grotesco, pois – é preciso dizê-lo- há muitos que renunciam de bom grado à busca do sublime. Entretanto, se traçássemos o perfil de alguém mais predisposto do que outros a aceitar os riscos do grotesco, talvez outro nome nos viesse à mente: o melancólico, a pessoa que, por força de se sentir “estranha” ou “exilada” neste mundo, consegue enxergar seus aspectos mais contraditórios, indecifráveis e surreais.

Não temos tempo para esboçar aqui uma história de melancolia desde a teoria renascentista dos quatro humores até o Romantismo do século XIX. Em vez disso, limitemo-nos a dizer que Cioran descreve o melancólico como alguém que se sente exilado da realidade porque a percebe como uma grotesca sobreposição de erros e ilusões: como alguém que “respira irrealidade”, parafraseando uma de suas expressões, e que é, portanto, forçado a viver em perpétuo estado de dúvida. 

Nesta perspectiva, o melancólico é um cético involuntário, na medida em que está consciente do caráter ilusório de todas as convicções e certezas que nos “enraízam” neste mundo e nos permitem percebê-lo como um horizonte dotado de sentido. Neste sentido, melancolia, lucidez e ceticismo são maneiras de se relacionar com o outro e com o mundo que se enredam uns nos outros, pois para “distanciar-se” da realidade que nos circunda cumpre antes distanciar-se de suas próprias crenças, evitando assim cair nas armadilhas do dogmatismo ou do fanatismo ideológico.

Ao mesmo tempo, porém, Cioran enfatiza que o melancólico, por isolar-se da realidade, corre o risco de cair no abismo da irrealidade e, portanto, na loucura. O mundo torna-se “irrespirável” quando se tem dúvidas excessivas; e até mesmo os melancólicos, por mais céticos que sejam, precisam respirar. Acreditar no contrário seria enganar-se em nome do ideal de lucidez, como se os melancólicos fossem vítimas de um autoengano inconsciente e ridícula. É por isso que humor e ironia são indispensáveis para Cioran, porque nos permitem não levar muito a sério até mesmo nosso próprio “desencanto” – já que até mesmo o desencanto pode se tornar uma forma de ilusão.

RODRIGO MENEZES: Um dos principais méritos da sua exegese é, a meu ver, o paralelismo entre Cioran e Jonathan Swift, uma referência cuja importância no horizonte intelectual do pensador romeno é inversamente proporcional à atenção que lhe é dada pelos exegetas. Graças ao seu livro, tornei-me um leitor assíduo da Swift: suas sátiras, panfletos, diatribes. Na sua leitura, que afinidades podem ser estabelecidas entre Cioran e Swift? Ambos foram acusados de misantropia. Como abordar e entender a questão da misantropia no diálogo entre estes dois autores? É correto pensar que ambos recorrem a um discurso retoricamente misantrópico para expor a hipocrisia do humanismo e demonstrar até que ponto filantropia e a misantropia podem confundir-se uma com a outra?

PAOLO VANINI: Cioran, como ademais Swift, está convencido de que tendemos a odiar nossos vizinhos porque forjamos uma imagem super-idealizada de nossos semelhantes, e assim os odiamos a fim de culpá-los por não estar suficientemente à altura de nosso idealismo. Neste sentido, a filosofia é culpada de nos fazer odiar o homem por retratá-lo como demasiado racional e perfeito: um ser que só poderia decepcionar nossas expectativas.

Neste sentido, Cioran ama Swift porque ninguém denunciou com mais veemência as aberrações éticas da filantropia do que ele: quando definimos e retratamos os seres humanos como um animal bom demais, nós nos descobrimos incapazes de aceitar suas imperfeições quando nos relacionamos com indivíduos de carne e osso. E assim, em nome da filantropia, nos tornamos misantropos apesar de nós mesmos. É melhor projetar a misantropia no lado teórico (o homem como um “animal aberrante”), para que não fiquemos então “enojados” pelas pessoas reais que conhecemos em nossas vidas (não é coincidência que o nojo e o fascínio pelo fenômeno humano sejam constantes no pensamento Cioran).

RODRIGO MENEZES: No terceiro capítulo (“As ilhas de Saturno: a utopia entre ceticismo e misantropia”), você introduz o conceito de anamorfose no contexto de um diálogo entre Swift e Cioran acerca do tema da utopia. Poderia expor um pouco a função deste conceito na poética do grotesco cioraniana? Lembro-me de ler em alguma parte do seu livro algo no sentido de que os escritos de Cioran são absolutamente cômicos, e devem ser. O princípio estético da anamorfose tem alguma relação com a comicidade inquietante de Cioran?

PAOLO VANINI: A utopia tem sido definida por alguns estudiosos do tema como um “trompe l’oeil narrativo”, ou seja, como um jogo literário que explora o plano da ficção narrativa para criar uma espécie de “ilusão de perspectiva” sobre a realidade histórica que está sendo criticada. Trompe l’œil é uma técnica de pintura que visa reproduzir a ilusão de tridimensionalidade em uma superfície plana, frequentemente utilizada na representação de naturezas mortas (armários ou caixas abertas, cujo conteúdo deve ser mostrado) ou para ampliar ilusoriamente um espaço arquitetônico (janelas ou portas que dão a impressão de levar a um espaço ao ar livre, como um jardim ou outra sala). Este é um “truque” artístico pelo qual o olhar do espectador – colocado em frente ao quadro – é enganado para perceber como real um espaço que é apenas ilusório.

A técnica da anamorfose aplicada à figura de uma caveira no quadro “Os Embaixadores”, de Holbein

O problema é que esse “truque” se baseia em fundamentos matemáticos e geométricos, aqueles que Leon Battista Alberti elaborou em sua época para a teoria da perspectiva linear: uma teoria que estabelece as regras a serem respeitadas a fim de “modificar” (e portanto deformar) as proporções naturais de um objeto para que se possa reproduzir dele uma imagem “realista”. Os artistas renascentistas que se dedicaram ao trompe l’oeil entre os séculos XV e XVI desenvolveram sistematicamente as intuições de Alberti a fim de demonstrar o seguinte: para reproduzir mimeticamente a realidade que está “diante” de nossos olhos, a razão humana deve primeiro descobrir e definir as “regras” com as quais deformá-la. Em suma, o realismo é o efeito de uma falsificação de perspectiva: uma conclusão que, em nível filosófico, implica a impossibilidade de estabelecer com certeza a distinção entre verdade e ficção, realidade e imaginação, razão e loucura (pensemos em Erasmus ou Montaigne, neste momento).

Mas, se isto é verdade, o que ocorre quando os objetos que observamos não estão “diante de nós”, mas postos lateralmente em relação ao nosso olhar? Em outras palavras, o que acontece quando o espectador não mais está no centro do espaço pictórico, mas situado às margens, lá onde os objetos aparecem necessariamente mais desproporcionais porque são vistos “de soslaio”? Soa como uma pergunta banal, mas de cuja resposta derivam as anamorfoses. A anamorfose, com efeito, é uma técnica pictórica que consiste em distorcer perspectivamente um objeto afim de torná-lo irreconhecível e completamente deformado, de modo que a visão correta dele se pode apenas por um determinado ponto de vista, isto é, mediante uma visão oblíqua ou por meio de um espelho cilíndrico ou cônico (que não refletem a imagem). Para quem se interessar, aconselho a leitura de Anamorfosi Thaumaturgus opticus (Adelphi, 1978): um livro maravilhoso de Jurgis Baltrušaitis, em que o autor mostra a importância das anamorfoses na história do imaginário europeu. Baltrušaitis assinala, particularmente, de que maneira o procedimento matemático na base da anamorfose comporta uma “transfiguração” fantástica da figura representada.

Detalhe de uma pintura de Hieronymus Bosch

Em relação ao diálogo entre Swift e Cioran, é justamente o valor alegórico desta transfiguração que me interessa. Muitas anamorfoses, se olhadas frontalmente e não de soslaio, não só lembram figuras deformadas, como também caricaturas do modelo original: rostos com queixos semelhantes a espadas, narizes de elefante, línguas de cobra, orelhas de burro ou mesmo rostos de cavalo… Agora, se tal figura é representada no momento do pecado – quando se dedica à luxúria, ao roubo ou à fraude – as deformações anamórficas atuam como avisos alegóricos contra as aberrações de uma vida ímpia, porque a alma do pecador pode se tornar tão ridícula e monstruosa quanto esses espectros grotescos. Aqui a visão correta da pintura produz um efeito cômico: pensei que fosse um burro, mas era um pecador. Mas o efeito também pode ser sublime, se o objeto da representação for teologicamente elevado: por exemplo, acho que vejo uma imensa mancha de lama na superfície agitada de um lago ao pôr-do-sol, mas então, movendo-me lateralmente, percebo que dessa mancha emerge o perfil do Filho de Deus. Em ambos os casos, porém, a verdadeira essência da realidade humana é ‘revelada’ por uma deformação de perspectiva que expõe o lado mais ridículo e perturbador do perfil humano: uma revelação que só nos mostra o melhor lado do homem depois de tê-lo literalmente ‘desmembrado’…

David Oakleaf, um dos mais importantes estudiosos de Swift, comparou As viagens de Gulliver a uma anamorfose narrativa que joga com as deformações perspectivas do corpo humano, evidenciando como a caricatura swiftiana do homem e da cultura filosófica europeia força o leitor a botar radicalmente em questão as ideias de progresso e racionalidade humana.

E é aqui que a imaginação utópica é explorada em chave anti-utópica: assim como Gulliver acaba sempre na ilha errada, onde invariavelmente se encontra “fora do lugar”, assim também os homens se arruínam por causa da criação de novas utopias, apenas para invariavelmente encontrar um mundo ainda pior do que aquele que abandonaram. É interessante notar que Swift se refere frequentemente à metáfora dos espelhos aberrantes em sua obra, e que Gulliver, em cada uma de suas viagens, evita sistematicamente olhar para sua própria imagem refletida em espelhos ou em uma superfície de água, como se fosse repelido por sua figura humana: de fato, ele se reconhece mais voluntariamente no perfil de um cavalo do que no de um Yahoo. Os papéis são invertidos: é agora a face do animal racional que se torna a anamorfose da face sublime do potro. Na verdade, tendo retornado à Inglaterra após sua longa estadia na terra dos Houyhnms, Gulliver não suporta nem a visão nem o cheiro de sua esposa e filhos, a tal ponto que começa a viver em um estábulo com dois cavalos. Quando chegou à conclusão de que tinha que aceitar a presença de outras pessoas, Gulliver decidiu praticar o olhar no espelho todos os dias, “para me acostumar, se possível, com a visão de uma criatura humana”.

Cioran comenta, em seus Cahiers, esta passagem: “Gulliver voltou para casa após cinco anos de ausência e, quando abraça sua esposa, desmaia de repugnância. Ele tinha vindo da terra dos cavalos, e não podia suportar o fedor do animal humano. O homem tem um mau cheiro, é um monstro fedorento, essa é a conclusão da Swift.”[2]

Um monstro fedorento que difama filosoficamente seu próprio corpo para ostentar a pureza de uma alma imaginária e sem profundidade. E de fato, em Cioran, assim como em Swift, a sátira da “humaine condition” parte necessariamente de uma inversão hierárquica entre corpo e espírito, graças à qual é afirmada a primazia do fisiológico sobre o espiritual, a despeito de todos os idealismos possíveis. E acredito que é por isso que Cioran, referindo-se a esse grande misantropo que foi Diógenes, foi capaz de falar do “horror testicular do ridículo de ser homem”.[3]

RODRIGO MENEZES: Cioran é frequentemente comparado a Nietzsche, quando não é reduzido a um autor “nietzschiano” ou “pós-nietzschiano”, como um epígono de Nietzsche (a exemplo do que sugere Susan Sontag). Na sua opinião, qual é o nexo histórico-filosófico entre Nietzsche e Cioran? Não pude deixar de notar que Nietzsche não é uma figura relevante na sua exegese, o que denota sua singularidade, a originalidade da abordagem hermenêutica, em vez de uma deficiência teórica. Você acha que a influência de Nietzsche sobre Cioran é superestimada ou abordada de forma imprópria?

PAOLO VANINI: Há vários estudos, e muito bem documentados, sobre as influências de Nietzsche sobre Cioran – e também sobre as divergências entre os dois pensadores. Como se evidencia pelo que acabei de dizer, eu estava principalmente interessado em um aspecto que Cioran recupera de Nietzsche (e de Schopenhauer), a saber, a prioridade ontológica do corpo sobre a alma. E ainda assim, em Nietzsche, a afirmação desta prioridade serve como um prólogo a uma nova ideia de filosofia e a uma nova imagem do homem, da qual o próprio Nietzsche deveria ter sido o profeta: o Além-do-homem, precisamente.

Em Cioran, especialmente no âmbito dos textos franceses, é justamente a impossibilidade de imaginar um Além-do-homem que se torna o objeto da sátira. Isto não quer dizer que Nietzsche não seja importante para Cioran: ele é, sem dúvida. Mas Cioran vai além de Nietzsche na medida em que renuncia completamente à ideia de propor uma nova filosofia. Parece-me que, ao contrário de Nietzsche, em Cioran o lado “dionisíaco” ou trágico do pensamento se abre quase inevitavelmente para uma visão humorística e completamente desencantada da condição humana: Cioran é o porta-voz dos Yahoos, não do Além-do-homem. E é por isso que acredito ser necessário fazer referência à Swift, e não apenas a Nietzsche, a fim de entender o estilo “humorístico” de Cioran e sua obsessão por utopias.

RODRIGO MENEZES: Você acha que os textos de Cioran manifestam uma preocupação genuína com o problema do mal, em chave metafísica (heterodoxa, dualista, gnóstica)? Em caso afirmativo, é correto falar de uma filosofia do mal em Cioran (embora não sistemática)?

PAOLO VANINI: É certo que para Cioran não se aplica o princípio de que o mal é uma “privação de bem”: é preciso imaginar o mal como um fundamento, não como uma ausência. No entanto, parece-me que se o mal tem a primeira palavra, segundo Cioran, não necessariamente precisa ter a última. Quero dizer que nunca considerei Cioran um niilista ou um pessimista absoluto. Prefiro vê-lo como um cético: e um cético, quando fala da relação entre o bem e o mal, não pode deixar de notar um detalhe: em nome do “bem” são cometidas as piores ações. Por isso, talvez valha a pena concentrar-se na centralidade do mal.

Cioran escreve em algum lugar que, na prática, qualquer um pode competir com o Diabo, mas que, em teoria, é muito mais difícil: porque o homem faz o mal facilmente, mas muito raramente se responsabiliza por ele.[4] Acredito que parte dos esforços de Cioran visa precisamente nos fazer admitir nosso pior lado, mais “demoníaco”: não para incitar ao mal, mas para nos fazer evitar justificá-lo em nome de algum ideal hipócrita. Cioran não é tanto um apologista do mal, mas um inimigo da “boa consciência”. E me parece que há um forte valor ético nesta posição.

RODRIGO MENEZES: Outro ponto que eu destacaria é o quarto capítulo do seu livro: “Antropologia de um Licantropo. Cioran na Escola de Maistre e Platão”, no qual você imagina uma comparação entre Cioran e Trasímaco, um interlocutor sofista de Sócrates no início da República de Platão. O capítulo é encerrado com uma reflexão paralela sobre Cioran, Maistre e Carl Schmitt. Como o pensamento de Cioran dialoga com o de Trasímaco? Você concorda com Marta Petreu que Cioran se torna uma espécie de “sofista errante”, depois de ter consumido seu dogmatismo em imprecações inúteis – contra seu povo, o mundo, Deus, contra si mesmo? Segundo ela, “a postura do sofista – ou seja, do profissional da meontologia, do relativismo gnoseológico e do que se pode comunicar, portanto do virtuoso da argumentação, da linguagem, dos efeitos maneiristas brilhantes, geradores de espanto e encantamento –, que Cioran assume a partir do Breviário de decomposição, caracteriza toda sua obra francesa”.[5]

PAOLO VANINI: Concordo plenamente com a observação de Marta Petreu. E acrescentaria um detalhe: Cioran é um sofista que, mesmo antes de negar a verdade e o sublime, lamenta-os. Como um bom romântico. E talvez seu tom humorístico também derive dessa dissonância entre seu lado sofístico e seu lado romântico.

Quanto ao seu lado “platônico”, Cioran parece virar do avesso a questão de Platão na República. A questão não é mais “o que deve ser feito para alcançar o bem”, mas “por que nada deve ser feito para evitar a criação de mais males”. A questão é que esta segunda pergunta também desempenha para mim uma função paradigmática, na medida em que nos obriga a questionar os pressupostos éticos da tradição filosófica moderna. E foi precisamente aqui que encontrei alguns paralelos com a figura de Trasímaco, que censura Sócrates por não ter compreendido que são as leis (estabelecidas pelos mais fortes) que fundamentam a ética, e não o contrário. Uma espécie de “escândalo” moral que me permitiu compreender melhor algumas das reflexões de Cioran sobre a relação entre revolução e reação.

RODRIGO MENEZES: Na sua opinião, é correto ler Cioran como um pensador reacionário, ou não (seria cético, cínico, ou mesmo niilista, atitudes que são opostas ao pensamento e à mentalidade de tipo reacionário)? Se ele não é um reacionário, você acha que a categoria de “antimoderno”, conforme elaborada por Antoine Compagnon, lhe serviria melhor?

PAOLO VANINI: A modernidade se funda na ideia de “progresso” e, deste ponto de vista, Cioran é certamente “antimoderno”. Dito isso, parece-me que qualquer tentativa de encaixar o Cioran em uma categoria precisa é forçar a barra, e eu prefiro não fazê-lo. Para responder sua pergunta, eu diria que Cioran, em um período histórico (o da Guerra Fria) no qual a maioria dos intelectuais se apresentava como “revolucionários”, decidiu jogar um jogo diferente, para mostrar que mesmo uma revolução, como uma ideologia, não está isenta do risco de se cristalizar em dogmatismo reacionário. E para fazer isso, ele mostrou como uma revolução pode se tornar uma caricatura de si mesma. Do meu ponto de vista, como eu disse, este é um exercício cético (e não tanto um gesto antimoderno).

RODRIGO MENEZES: Excelente, Paolo, minha abordagem de Cioran coincide com a sua neste ponto. Para concluir, que conselho você daria para quem deseja iniciar estudos acadêmicos sobre Cioran, na graduação e na pós-graduação? Que questões e controvérsias relevantes você acha que vale a pena explorar e aprofundar? Como você prevê o futuro dos estudos Cioran?

PAOLO VANINI: Eu não sou particularmente bom em dar conselhos. Além disso, minha pesquisa acadêmica no momento não está focada em Cioran. Na verdade, a partir de meus estudos sobre Cioran e a utopia, estou estudando agora, de forma comparativa, a relação entre utopia, humor e antropologia na era moderna, partindo da figura dos “canibais” como os encontramos em vários textos de literatura utópica ou romances de aventura. É um tema pelo qual sou muito apaixonado e ao qual nunca teria chegado se não tivesse começado com Cioran. Mas no momento, após quase dez anos dedicados a Cioran, estou me dedicando principalmente a outros autores, incluindo More, Montaigne, Swift, claro, mas também Melville e Samuel Butler. E estou me aproximando dos estudos antropológicos de Philippe Descola, cujo trabalho sobre a relação entre natureza e cultura tem orientado minha pesquisa sobre utopia em uma nova direção.

Em suma, são estas as questões relevantes para mim atualmente. No que diz respeito aos estudos sobre Cioran, eu diria que estamos em boas mãos: todos os anos saem novas traduções, novos textos inéditos e sempre contribuições críticas interessantes e originais. E estou certo de que este trabalho de pesquisa coletiva sobre Cioran continuará nos próximos anos, com a mesma paixão que tenho visto desde que me aproximei do mundo de Cioran.

RODRIGO MENEZES: Caro Paolo, obrigado mais uma vez por esta rica entrevista! Seu livro, Cioran e l’utopia, é muito importante no âmbito da crítica cioraniana e merece ser conhecido pelos intérpretes de Cioran de língua portuguesa. Apesar de não estar disponível em português, nossa entrevista certamente proporciona uma visão abrangente da sua exegese sobre Cioran, “sofista das Letras” e “poeta do Grotesco”.

São Paulo, Brasil – Trento, Itália
Agosto/Setembro de 2021


[1] “Mundo de cabeça para baixo”, “mundo fora dos eixos”.

[2] “Escutei um disco inglês: extraído de Gulliver, o capítulo sobre os Yahoos. Ninguém levou tão longe o horror de ser homem, o desgosto, a aversão física e moral que ele inspira. Eu conhecia bem o texto em francês, mas em inglês é um pouco mais forte. Gulliver volta para casa após cinco anos de ausência e, ao abraçar sua esposa, desmaia de repugnância. Ele vinha da terra dos cavalos, e já não podia suportar o odor do animal humano. O homem tem um mau cheiro, é um monstro fedorento, eis a conclusão de Swift. Entende-se que tenha sentido horror à sexualidade e que tenha morrido virgem. Nenhum asceta, em nenhum momento da história, foi tão longe quanto ele. Um olfato demasiado apurado torna impraticáveis os atos mais importantes da vida. A santidade mesma não é, talvez, senão o terror, o pânico diante de certos odores.” CIORAN, E. M., Cahiers : 1957-1972. Paris: Gallimard, 1997, p. 686.

[3] “‘Sócrates enlouquecido’, chamava-o Platão. ‘Sócrates sincero’, é assim que devia tê-lo chamado. Sócrates renunciando ao Bem, às fórmulas e à Cidade, transformado, enfim, unicamente em psicólogo. Mas Sócrates – mesmo sublime – ainda é convencional; permanece sendo mestre, modelo edificante. Só Diógenes não propõe nada; o fundo de sua atitude – e a essência do cinismo – está determinado por um horror testicular do ridículo de ser homem.” IDEM, “O ‘Cão Celestial’”, Breviário de decomposição. Trad. de José Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 90.

[4] Trata-se de uma passagem de História e utopia na qual Cioran distingue entre o “cinismo vivido” (patrimônio da humanidade e a fortiori dos homens políticos, com a demagogia e a hipocrisia que lhe são inerentes) e o “cinismo abstrato” (ou seja teórico, contemplativo, inócuo do ponto de vista de suas consequências práticas). “Curiosamente, a maioria dos mortais se revelam inaptos ou renitentes a detectar os vícios, a constatá-los em si mesmos ou nos outros. É fácil fazer o mal: todo mundo o consegue; assumi-lo explicitamente, reconhecer sua inexorável realidade é, por outro lado, uma proeza insólita. Na prática, qualquer um pode rivalizar com o diabo; na teoria não ocorre o mesmo. Cometer horrores e conceber o horror são dois atos irredutíveis um ao outro: não há nada em comum entre o cinismo vivido e o cinismo abstrato.” IDEM, “Odisseia do rancor”, História e utopia. Trad. de José Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 70-71.

[5] PETREU, Marta, Il passato scabroso di Cioran. Trad. di Magda Arhip e Amelia Natalia Bulboaca. A cura di Giovanni Rotiroti e postfazione di Mattia Luigi Pozzi. Napoli/Salerno: Orthotes, 2015, p. 361.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s