“Por uma suspensão teológico-política do ético” – Slavoj ŽIŽEK

Se no passado fingimos publicamente acreditar enquanto permanecíamos céticos na vida privada, ou ainda envolvidos na troça obscena de nossas crenças públicas, hoje tendemos publicamente a professar nossa atitude cética, hedonista e relaxada, enquanto na vida privada continuamos acossados pelas crenças e proibições severas. Nisso consiste, para Jacques Lacan, a consequência paradoxal da experiência de que “Deus está morto”:

O pai só proíbe o desejo com eficácia porque está morto, e, eu acrescentaria, porque nem ele próprio sabe disso – ou seja, que está morto. Tal é o mito que Freud propõe ao homem moderno, considerando que o homem moderno é aquele para quem Deus está morto – isto é, que julga sabê-lo.

Por que Freud envereda por esse paradoxo? Para explicar que o desejo, com isso, será apenas mais ameaçador, e, logo, a interdição mais necessária e mais dura. Deus está morto, nada mais é permitido.13

Para entender apropriadamente essa passagem, é preciso lê-la em conjunto com (pelo menos) duas outras teses lacanianas. Essas declarações dispersas, portanto, devem ser tratadas como peças de um quebra-cabeça que serão combinadas numa proposição coerente. É somente sua interconexão mais a referência implícita ao sonho freudiano do pai que não sabe que está morto que nos permite desenvolver a tese básica de Lacan em sua inteireza:

(1) Pois a verdadeira fórmula do ateísmo não é que Deus está morto – mesmo fundando a origem da função do pai em seu assassínio, Freud protege o pai – a verdadeira fórmula do ateísmo é que Deus é inconsciente.14

(2) Como vocês sabem, […] Ivan o conduz [seu pai, Karamazov] pelas avenidas audaciosas por onde envereda o pensamento de um homem culto, e em particular, ele diz, se Deus não existir… – Se Deus não existir, diz o pai, então tudo é permitido. Noção evidentemente ingênua, pois, nós, analistas, sabemos muito bem que se Deus não existir então absolutamente mais nada é permitido. Os neuróticos nos demonstram isto todos os dias.15

O ateu moderno pensa que sabe que Deus está morto; o que ele não sabe é que, inconscientemente, ele continua acreditando em Deus. O que caracteriza a modernidade não é mais a figura-padrão do crente que nutre em segredo dúvidas íntimas sobre sua crença e se envolve em fantasias transgressoras. O que temos hoje é um sujeito que se apresenta como hedonista tolerante dedicado à busca da felicidade, mas cujo inconsciente é o lugar das proibições – o que está reprimido não são desejos ou prazeres ilícitos, mas as próprias proibições. “Se Deus não existir, então tudo é permitido” significa que quanto mais você se percebe como ateu, mais seu inconsciente é dominado por proibições que sabotam seu gozo. (Não podemos nos esquecer de complementar esta tese com seu oposto: “se Deus existir, então tudo é permitido” – não seria essa a definição mais sucinta do apuro em que se encontra o fundamentalista religioso? Para ele, se Deus existe plenamente, ele percebe a si mesmo como instrumento de Deus, e é por isso que pode fazer o que quiser, pois seus atos são redimidos de antemão, uma vez que representam a vontade divina…)

É nesse pano de fundo que podemos situar o erro de Dostoiévski. Dostoiévski é responsável pela versão mais radical da ideia de que “Se Deus não existir, então tudo é permitido” em “Bobók”, seu conto mais esquisito, que ainda hoje continua causando perplexidade em seus intérpretes. Seria essa “mórbida fantasia” bizarra simplesmente o produto da própria doença mental do autor? Seria um sacrilégio cínico, uma tentativa abominável de parodiar a verdade da Revelação?16 Em “Bobók”, um erudito bêbado chamado Ivan Ivánitch está sofrendo de alucinações auditivas:

Começo a ver e ouvir umas coisas estranhas. Não são propriamente vozes, mas é como se estivesse alguém ao lado: “Bobók, bobók, bobók”!. Que bobók é esse? Preciso me divertir.

Saí para me divertir, acabei num enterro. (p. 18)17

Ele participa do enterro de um parente distante; permanecendo no cemitério, ele começa a escutar sem querer a conversa cínica e frívola dos mortos:

E como foi acontecer que de repente comecei a ouvir coisas diversas? A princípio não prestei atenção e desdenhei. Mas a conversa continuava. E eu escutava: sons surdos, como se as bocas estivessem tapadas por travesseiros; e, a despeito de tudo, nítidos e muito próximos. Despertei, sentei-me e passei a escutar atentamente. (p. 21-22)

Escutando essas conversas, ele descobre que a consciência humana continua existindo durante algum tempo depois da morte do corpo físico, e permanece até a total decomposição deste, o que os personagens falecidos associam ao terrível murmúrio onomatopeico “bobók”. Um deles comenta:

O principal são os dois ou três meses de vida e, no fim das contas, bobók. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível, e para tanto todos nos organizemos em outras bases. Senhores! proponho que não nos envergonhemos de nada. (p. 34)

Os mortos, ao se darem conta de sua completa liberdade das condições terrenas, decidem se divertir contando casos de quando eram vivos:

Mas por enquanto eu quero que não se minta. É só o que quero, porque isto é o essencial. Na Terra é impossível viver e não mentir, pois vida e mentira são sinônimos; mas, com o intuito de rir, aqui não vamos mentir. Aos diabos, ora, pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. Eu, sabei, sou dos sensuais. Lá em cima tudo isso estava preso por cordas podres. Abaixo as cordas, e vivamos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Tiremos a roupa, dispamo-nos! (p. 35)

Ivan Ivánitch sente um mau cheiro horrível, mas não é o cheiro de corpos em decomposição, e sim um cheiro moral. Então, Ivan Ivánitch espirra de repente, e os mortos ficam em silêncio; o feitiço acaba, estamos de volta à realidade ordinária:

E eis que de repente espirrei. Aconteceu de forma súbita e involuntária, mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em silêncio, exatamente como no cemitério, desapareceu como um sonho. Fez- se um silêncio verdadeiramente sepulcral. Não acho que tenham sentido vergonha de mim: haviam resolvido não se envergonhar de nada! Esperei uns cinco minutos e… nem uma palavra, nem um som. (p. 37)

Mikhail Bakhtin viu em “Bobók” a quintessência da arte de Dostoiévski, um microcosmo de toda sua potência criativa que representa seu motivo central: a ideia de que “tudo é permitido” se não há nem Deus nem a imortalidade da alma. No submundo carnavalesco da vida “entre as duas mortes”, todas as regras e responsabilidades estão suspensas. Podemos demonstrar de maneira convincente que a principal fonte de Dostoiévski foi O Céu e as suas maravilhas e o Inferno segundo o que foi ouvido e visto por Emanuel Swedenborg (traduzido para o russo em 1863),18 de Emanuel Swedenborg. Segundo Swedenborg, depois da morte a alma humana passa por diversos estágios de purificação de seu conteúdo interno (bom ou mau) e, como resultado, encontra sua merecida recompensa eterna: o paraíso ou o inferno. Nesse processo, que pode durar de alguns dias a alguns meses, o corpo revive, mas somente em consciência, na forma de uma corporeidade espectral:

Quando, nesse segundo estágio, os espíritos tornam-se visíveis naquela mesma forma que assumiram enquanto estavam no mundo, o que então fizeram e disseram em segredo agora torna-se manifesto; pois agora eles não estão reprimidos por nenhuma consideração exterior, e portanto o que disseram e fizeram em segredo agora dizem e realizam abertamente, sem ter mais medo de perder nenhuma reputação, como aquela que tinham no mundo.19

Os mortos-vivos agora podem deixar de lado toda a vergonha, agir de maneira insana e rirem-se da honestidade e da justiça. O horror ético dessa visão é que ela mostra o limite da ideia da “verdade e reconciliação”: e se tivéssemos um criminoso para quem a confissão pública de seus crimes não só não lhe provocasse nenhuma catarse, mas ainda gerasse um prazer repulsivo adicional?

A situação “não morta” dos defuntos é oposta à situação do pai num dos sonhos relatados por Freud – o pai que continua vivendo (no inconsciente do sonhador) porque não sabe que está morto. Os defuntos na história de Dostoiévski têm plena ciência de que estão mortos – é essa consciência que lhes permite se livrarem da vergonha. Então, qual o segredo que os mortos escondem com todo o cuidado de cada um dos mortais? Em “Bobók”, não tomamos conhecimento de nenhuma verdade vergonhosa – os espectros dos mortos recuam no momento exato em que finalmente iriam “cumprir com o prometido” ao ouvinte e contar seus segredos sujos. E se a solução for a mesma que aquela no final da parábola da porta da lei em O processo, de Kafka, quando, em seu leito de morte, o homem do campo descobre que a porta estava ali só para ele? E se, também em “Bobók”, todo o espetáculo dos cadáveres que prometem revelar seus segredos mais sujos for representado somente para atrair e impressionar o pobre Ivan Ivánitch? Em outras palavras, e se o espetáculo da “veracidade vergonhosa” dos cadáveres vivos for apenas uma fantasia do ouvinte – e de um ouvinte religioso, ainda por cima? Não devemos nos esquecer de que a cena retratada por Dostoiévski não é a cena de um universo sem Deus. O que os cadáveres falantes experimentam é a vida depois da morte (biológica), o que é, em si, uma prova da existência de Deus – Deus está lá, mantendo-os vivos depois da morte, e é por isso que podem dizer tudo.

O que Dostoiévski retrata é uma fantasia religiosa que não tem absolutamente nada a ver com uma posição verdadeiramente ateísta – embora ele a retrate para ilustrar o apavorante universo sem Deus em que “tudo é permitido”. Desse modo, qual é a compulsão que incita os cadáveres a se envolverem na sinceridade obscena de “dizer tudo”? A resposta lacaniana é clara: o supereu – não como agente ético, mas como a injunção obscena ao gozo. Isso nos faz entender o que talvez seja o maior segredo que os defuntos querem guardar do narrador: o impulso de contar toda a verdade sem nenhuma vergonha não é livre, a situação não é “agora podemos finalmente dizer (e fazer) tudo que nos era proibido dizer (e fazer) pelas regras e limitações da vida normal”. Em vez disso, o impulso é sustentado por um supereu imperativo cruel: os espectros têm de fazê-lo. No entanto, se o que os obscenos mortos-vivos escondem do narrador for a natureza compulsiva de seu gozo obsceno, e se estamos lidando com uma fantasia religiosa, então há mais uma conclusão a ser tirada: que os “não mortos” estão sob o feitiço compulsivo de um Deus maligno. Nisso consiste a mentira suprema de Dostoiévski: o que ele apresenta como a fantasia apavorante de um universo sem Deus é efetivamente a fantasia gnóstica de um Deus maligno obsceno. Podemos tirar uma lição mais geral desse caso: quando autores religiosos condenam o ateísmo, eles constroem muitas vezes a visão de um “universo sem Deus” que é a projeção do submundo reprimido da própria religião.

Usei aqui o termo “gnosticismo” em seu sentido preciso, como a rejeição de uma característica-chave do universo judaico-cristão: a exterioridade da verdade. Há um argumento muito claro para a ligação íntima entre o judaísmo e a psicanálise: em ambos os casos, o foco está no encontro traumático com o abismo do Outro que deseja, com a figura apavorante de um Outro impenetrável que quer algo de nós, sem deixar claro que algo é esse – o encontro do povo judeu com Deus, cujo Chamado impenetrável descarrila a rotina da existência humana; o encontro da criança com o enigma do gozo (nesse caso, parental) do Outro. Em nítido contraste com a noção judaico-cristã da verdade que se baseia num encontro traumático externo (o Chamado divino ao povo judeu, o chamado de Deus a Abraão, a Graça inescrutável – tudo totalmente incompatível com nossas qualidades inerentes, mesmo com nossa ética inata), tanto o paganismo quanto o gnosticismo (como reinscrição da instância judaico-cristã no paganismo) concebem a via para a verdade como uma “jornada interna” da autopurificação espiritual, como um retorno ao verdadeiro Eu Profundo, a “redescoberta” do eu. Kierkegaard estava certo quando mostrou que a oposição central da espiritualidade ocidental se dá entre Sócrates e Cristo: a jornada interna da recordação versus o renascimento pelo choque do encontro externo. No universo judaico-cristão, Deus é o molestador supremo, o intruso que perturba de maneira brutal a harmonia de nossa vida.

Há traços do gnosticismo claramente discerníveis até mesmo na atual ideologia do ciberespaço: o sonho do tecnófilo com um Eu puramente virtual, separado de seu corpo natural, capaz de flutuar de uma corporificação contingente e temporária para outra, não seria a realização científico-tecnológica final do ideal gnóstico da Alma liberta da queda e da inércia da realidade material? Não admira que a filosofia de Leibniz seja uma das referências filosóficas predominantes entre os teóricos do ciberespaço: Leibniz concebia o universo como um composto harmonioso de “mônadas”, substâncias microscópicas que vivem, cada uma delas, em seu próprio espaço interno fechado, sem janelas para o que há em volta. Não podemos nos esquecer da estranha semelhança entre a “monadologia” de Leibniz e essa nova comunidade do ciberespaço em que a harmonia global e o solipsismo extraordinariamente coexistem. Ou seja, nossa imersão no ciberespaço não caminha lado a lado com nossa redução às mônadas leibnizianas, que, apesar de “não terem janelas” que se abririam diretamente para a realidade externa, refletem dentro de si próprias o universo inteiro? Não somos cada vez mais monádicos nesse sentido, sem janelas voltadas para a realidade, interagindo apenas com a tela do computador, tendo encontros apenas com simulacros virtuais, e no entanto imersos mais que nunca numa rede global, comunicando-nos de modo sincrônico com o mundo inteiro?

E esse espaço em que os (não) mortos podem falar sem restrições morais, como imaginado por Dostoiévski, não prefigura esse sonho gnóstico-ciberespacial? Nisso consiste a atração do cibersexo: como lidamos apenas com parceiros virtuais, não há assédio. Esse aspecto do ciberespaço encontra sua expressão máxima numa proposta para se “repensar” os direitos dos necrófilos que reapareceram recentemente em alguns círculos “radicais” nos Estados Unidos. A ideia era que do mesmo modo que as pessoas permitem que seus órgãos sejam usados para propósitos médicos depois da morte, elas poderiam ter a permissão de ceder por escrito seus corpos para o gozo de necrófilos frustrados. Essa proposta é o exemplo perfeito de como a posição politicamente correta do antiassédio concretiza a velha constatação de Kierkegaard, segundo a qual o único próximo bom é o próximo morto. O próximo morto – um cadáver – é o parceiro sexual ideal para o sujeito “tolerante” que tenta evitar qualquer tipo de assédio. Por definição, um cadáver não pode ser assediado; da mesma maneira, um corpo morto não goza, portanto a ameaça perturbadora do mais-gozar do outro deixa de existir para o sujeito que transa com o cadáver.

O espaço ideológico dessa “tolerância” é delineado por dois polos: a ética e a jurisprudência. Por um lado, a política – tanto na versão liberal- tolerante quanto na “fundamentalista” – é concebida como a realização de posicionamentos éticos (sobre direitos humanos, aborto, liberdade, etc.) que preexistem à política; por outro (e de maneira complementar), ela é formulada na linguagem da jurisprudência (como encontrar o equilíbrio apropriado entre os direitos dos indivíduos e das comunidades, etc.). É aqui que a referência à religião pode ter um papel positivo de ressuscitar a dimensão própria do que é político, da política repolitizante: ela pode fazer com que os agentes políticos rompam o emaranhado ético-legal. O velho sintagma “teológico-político” adquire aqui uma nova relevância: não só que toda política é fundada numa visão “teológica” da realidade, mas também que toda teologia é inerentemente política, uma ideologia do novo espaço coletivo (como as comunidades de fiéis no início do cristianismo, ou os umma no início do islã). Parafraseando Kierkegaard, podemos dizer que, hoje, nós precisamos é de uma suspensão teológico-política do ético.

Na proliferação atual de novas formas de espiritualidade, costuma ser difícil reconhecer os traços autênticos de um cristianismo que continua fiel a seu próprio núcleo teológico-político. Uma pista nos foi dada por C. K. Chesterton, que modificou a (má) percepção comum segundo a qual a atitude pagã antiga é uma das afirmações jubilosas da vida, ao passo que o cristianismo impõe uma ordem sombria de culpa e abdicação. Na verdade, é a posição pagã que é profundamente melancólica: ainda que ela pregue uma vida prazerosa, é no modo do “aproveite-a enquanto durar, porque, no fim, sempre existe a morte e a queda”. A mensagem do cristianismo, ao contrário, é de júbilo infinito por baixo da superfície enganadora da culpa e da abdicação:

O círculo externo do cristianismo é uma proteção rígida de abnegações éticas e sacerdotes profissionais; mas dentro dessa proteção desumana você encontrará a velha vida humana dançando como dançam as crianças e bebendo vinho como bebem os homens; pois o cristianismo é a única moldura para a liberdade pagã.20

O senhor dos anéis, de Tolkien, não seria a maior prova desse paradoxo? Somente um devoto cristão poderia ter imaginado um universo pagão tão magnificente, confirmando assim que o paganismo é o sonho cristão supremo. Por isso os críticos cristãos conservadores, que expressam sua preocupação quanto ao modo como O senhor dos anéis solapa o cristianismo com seu retrato da magia pagã, não capta o principal, ou seja, a perversa conclusão inevitável aqui: você quer gozar do sonho pagão de uma vida prazerosa sem pagar por isso o preço da tristeza melancólica? Então escolha o cristianismo!

É por isso que a visão de Nárnia, de C. S. Lewis, acaba sendo uma farsa: ela não funciona, porque tenta impregnar o universo mítico pagão com motivos cristãos (o sacrifício do leão, a exemplo de Cristo, no primeiro romance, etc.). Em vez de cristianizar o paganismo, tal iniciativa paganiza o cristianismo, reinscrevendo-o no universo pagão ao qual ele simplesmente não pertence – o resultado é um falso mito pagão. Aqui, o paradoxo é exatamente o mesmo que o da relação entre O anel do Nibelungo de Wagner, e sua ópera Parsifal. A afirmação comum de que Anel é um épico do paganismo heroico (uma vez que seus deuses são nórdico-pagãos) e que Parsifal realiza a cristianização de Wagner (sua genuflexão diante da cruz, como diz Nietzsche) deve ser invertida: é em Anel que Wagner se aproxima mais do cristianismo, enquanto Parsifal, longe de ser uma obra cristã, representa uma retradução obscena do cristianismo no mito pagão da renovação circular da fertilidade via recuperação do Rei.21 É por isso que podemos facilmente imaginar uma versão alternativa de Parsifal, uma direção diferente dada ao enredo bem no meio, que, de certa forma, também seria fiel a Wagner – um tipo de Parsifal “feuerbachianizada”, em que, no Ato II, Kundry conseguisse seduzir Parsifal. Longe de entregar Parsifal nas garras de Klingsor, esse Ato livra Kundry do domínio de Klingsor. Desse modo, no final do Ato, quando Klingsor se aproxima do casal, Parsifal faz exatamente o mesmo que na versão verdadeira (ele destrói o castelo de Klingsor), mas parte para Monte Salvat com Kundry. No final alternativo, Parsifal chega nos últimos segundos para salvar Amfortas, mas dessa vez com Kundry, proclamando que a estéril regra masculina do Graal não existe mais e que a feminilidade deve ser renovada para que se restabeleça a fertilidade da terra e o equilíbrio (pagão) entre Masculino e Feminino. Parsifal, então, assume o controle como o novo rei, tendo Kundry como rainha, e, um ano depois, nasce Lohengrin.

É comum que não se note o fato, difícil de ser percebido em sua própria obviedade, de que Anel, de Wagner, é a obra de arte paulina suprema: a preocupação central em Anel é o fracasso do Estado de direito, e a passagem que envolve melhor a amplitude de Anel é a passagem da Lei para o amor. Em Crepúsculo dos deuses, Wagner supera sua própria ideologia (feuerbachiana “pagã”) do amor do casal (heteros)sexual como paradigma do amor: a última transformação de Brünhilde é a transformação de eros em ágape, do amor erótico em amor político. Eros não pode superar verdadeiramente a Lei na condição de transgressão momentânea da lei; ele só pode rebentar numa intensidade pontual, como a chama de Siegmund e Sieglinde que se destrói instantaneamente. Ágape é o que resta depois que assumimos as consequências do fracasso de eros.

Há, com efeito, uma dimensão um tanto cristã na morte de Brunhilde – mas apenas no sentido preciso de que a morte de Cristo marca o nascimento do Espírito Santo, a comunidade de fiéis unida pelo ágape. Não admira que uma das últimas falas de Brunhilde seja “Ruhe, Ruhe, du Gott!” (“Morra em paz, Deus!”) – seus atos realizam o desejo de Wotan de assumir livremente sua morte inevitável. Depois do crepúsculo, o que permanece é a multidão humana observando em silêncio o evento cataclísmico, uma multidão que, na montagem precursora de Chereau e Boulez, continua olhando para o público quando a música acaba. Tudo agora repousa sobre a multidão, sem nenhuma garantia de Deus ou de qualquer outra figura do grande Outro – cabe à multidão agir como Espírito Santo, praticando o ágape:

O tema da Redenção é uma mensagem transmitida para o mundo inteiro, mas como toda pitonisa, a orquestra é incerta, e há diversas maneiras de interpretar sua mensagem. […] Será que ninguém a ouve, será que ninguém deveria ouvi-la, com desconfiança e ansiedade, uma desconfiança que se igualaria à esperança ilimitada que esta humanidade nutre e que sempre esteve em jogo, silenciosa e invisivelmente, nas batalhas atrozes que dilaceraram os seres humanos em todo o Anel? Os deuses viveram, os valores de seu mundo têm de ser reconstruídos e reinventados. Os homens estão ali como se estivessem na beira de um abismo – escutam, tensos, ao oráculo que ribomba das profundezas da terra.22

Não há nenhuma garantia de redenção pelo amor: a redenção é simplesmente dada como possível. Desse modo, estamos no núcleo do cristianismo: é o próprio Deus que faz uma aposta de Pascal. Ao morrer na cruz, ele executa um gesto arriscado sem nenhum resultado final garantido; ele fornece para nós – a humanidade – um S1 vazio, um SignificanteMestre, e cabe a nós complementá-lo com a cadeia do S2. Longe de fornecer o ponto conclusivo no “i”, o ato divino, ao contrário, representa a abertura de um Novo Começo, e cabe à humanidade colocá-lo em prática, decidir seu significado, fazer dele alguma coisa. Assim como ocorre com a Predestinação, que nos condena à atividade frenética, o Acontecimento é um signo-puro-vazio, e precisamos trabalhar para gerar seu significado. Nisso consiste o terrível risco da revelação: “Revelação” significa que Deus assumiu para si o risco de colocar tudo em risco, de “engajar-se existencialmente” e por completo ao se colocar, por assim dizer, em seu próprio quadro, tornando-se parte da criação, expondo-se à completa contingência da existência. A verdadeira Abertura não é a da indecidibilidade, mas a de viver na esteira do Acontecimento, de tirar conclusões – mas conclusões de quê? Precisamente do novo espaço aberto pelo Acontecimento. A angústia da qual fala Chereau é a angústia do ato.

A propaganda de hoje – não só no sentido político estrito – é voltada para a própria possibilidade dessa Abertura: ela luta para combater algo de que não tem conhecimento, algo para o qual é estruturalmente cega – não suas contraforças efetivas (oponentes políticos), mas a possibilidade (o utópico potencial revolucionário e emancipatório) imanente à situação:

O objetivo de toda propaganda inimiga não é aniquilar uma força existente (essa função costuma ser deixada para as forças políticas), mas sim aniquilar uma possibilidade não notada da situação. Essa possibilidade também não é notada por quem conduz a propaganda, uma vez que suas características devem ser simultaneamente imanentes à situação e não aparecer nela.23

É por isso que a propaganda contra a política emancipatória radical é cínica por definição – não no sentido simples de não acreditar em suas próprias palavras, mas num nível muito mais básico: ela é cínica precisamente na medida em que acredita em suas próprias palavras, pois sua mensagem é uma convicção resignada de que o mundo em que vivemos, se não for o melhor de todos os mundos possíveis, é o pior deles, de modo que toda mudança radical só tem a piorá-lo.


NOTAS:

13 LACAN, Jacques. O triunfo da religião, precedido de Discurso aos católicos. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. p. 30.

14 LACAN, Jacques. O seminário, livro XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Tradução de M. D. Magno. 2 ed. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996. p. 60.

15 LACAN, Jacques. O seminário, livro 2: o Eu na teoria de Freud e na técnica da psicanálise. Tradução de Marie Christine Lasnik Penot e Antonio Luiz Quinet de Andrade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 165.

16 DOSTOIÉVSKY, Fiódor. “Bobók”, disponível online (em inglês) em http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/fdost/bl-fdost-bobok.htm.

17 Para a edição brasileira, usamos a tradução de Paulo Bezerra, indicando a página no final de cada trecho. Ver DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Bobók. Tradução, posfácio e notas de Paulo Bezerra; desenhos de Oswaldo Goeldi; texto de Mikhail Bakhtin. São Paulo: Editora 34, 2012. (N.T.)

18 VINITSKY, Ilya. Where Bobok Is Buried: Theosophical Roots of Dostoevskii’s “Fantastica Realism”. Slavic Review, v. 65, n. 3, p. 523-543, Autumn 2006.

19 VINITSKY. Where Bobok Is Buried: Theosophical Roots of Dostoevskii’s “Fantastica Realism”, p. 528.

20 CHESTERTON, G. K. Ortodoxia. Tradução de Almiro Pisetta. São Paulo: Mundo Cristão, 2008. p. 258.

21 Em conversas particulares, Wagner foi bastante explícito quanto à obscenidade pagã subjacente de Parsifal – numa recepção particular na véspera da primeira apresentação, ele a “descreveu como uma missa negra, uma obra que representa a Santa Comunhão […] ‘todos vocês que estão envolvidos no espetáculo devem se assegurar de que têm o mal dentro de si, e todos vocês que estão presentes como espectadores devem garantir que acolherão o diabo em seus corações!’”. Citado por: KOHLER, Joachim. Richard Wagner: The Last of the Titans. New Haven: Yale University Press, 2004. p. 591.

22 CHEREAU, Patrice citado por CARNEGY, Patrick. Wagner and the Art of Theatre. New Haven; London: Yale University Press, 2006. p. 363.

23 BADIOU, Alain. Seminar on Plato’s Republic. 13 fev. 2008. Inédito.


ŽIŽEK, Slavoj; GUNJEVIC, Boris, O sofrimento de Deus: inversões do Apocalipse. Trad. de Rogério Bettoni. Belo Horizonte: Autêntica, 2016.

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