“A revolta dos dândis” – Albert CAMUS

Mas ainda é a hora dos homens de letras. O romantismo, com sua revolta luciferina, só servirá realmente às aventuras da imaginação. Como Sade, ele se separará da revolta da antiguidade pela preferência dada ao mal e ao indivíduo. Ao ressaltar seus poderes de desafio e de recusa, a revolta nesse estágio esquece seu conteúdo positivo. Já que Deus reivindica o que há de bom no homem, é preciso zombar do que é bom e escolher o mal. O ódio à morte e à injustiça levará, se não ao exercício, pelo menos à apologia do mal e do assassinato.

A luta de Satã e da morte no Paraíso perdido, poema preferido dos românticos, simboliza esse drama, mas com muito mais profundidade pelo fato de a morte (com o pecado) ser a filha de Satã. Para combater o mal, o revoltado, já que se julga inocente, renuncia ao bem e gera novamente o mal. O herói romântico produz em primeiro lugar a confusão profunda e, por assim dizer, religiosa entre o bem e o mal.1 Esse herói é “fatal” porque a fatalidade confunde o bem com o mal sem que o homem possa defender-se. A fatalidade exclui os juízos de valor. Ela os substitui por um “Assim é” que tudo desculpa, exceto o Criador, único responsável por esse escandaloso estado de coisas. O herói romântico também é “fatal” porque, à medida que crescem seu poder e sua genialidade, o poder do mal cresce nele. Todo poder, todo excesso recobre-se então do “Assim é”. O fato de o artista, e o poeta em especial, ser demoníaco é uma ideia muito antiga, formulada de modo muito provocador entre os românticos. Nessa época, existe, inclusive, um imperialismo do demônio que visa anexar tudo a ele, mesmo os gênios da ortodoxia. “O que fez com que Milton”, observa Blake, “escrevesse constrangedoramente, quando falava sobre os anjos e Deus, e cheio de audácia, quando tratava de demônios e do inferno, é que ele era um verdadeiro poeta e, sem que o soubesse, do partido dos demônios.” O poeta, o gênio, o próprio homem, em sua imagem mais elevada, exclama ao mesmo tempo que Satã: “Adeus, esperança, mas, com a esperança, adeus, temor, adeus, remorso… Ó Mal, seja o meu bem.” É o grito da inocência ultrajada.

O herói romântico sente-se, portanto, obrigado a fazer o mal, por nostalgia de um bem impossível. Satã insurge-se contra o seu criador, porque este usou da força para subjugá-lo. “Igualado na razão”, diz o Satã de Milton, “ele alçou-se acima de seus iguais pela força.” A violência divina é assim explicitamente condenada. O revoltado se afastará desse Deus agressor e indigno,2 “quanto mais longe dele, melhor”, e reinará sobre todas as forças hostis à ordem divina. O príncipe do mal só escolheu esse caminho porque o bem é uma noção definida e utilizada por Deus para desígnios injustos. Até a inocência irrita o Rebelde, na medida em que pressupõe a cegueira dos tolos. Esse “negro espírito do mal, irritado pela inocência”, suscitará uma injustiça humana paralela à injustiça divina. Já que na raiz da criação está a violência, a violência deliberada é sua resposta. O excesso do desespero soma-se às causas do desespero para conduzir a revolta a esse estado de detestável atonia que se segue à longa provação da injustiça e na qual desaparece definitivamente a distinção entre o bem e o mal. O Satã de Vigny:

…Não mais consegue sentir o mal nem os benefícios
nem tampouco sentir alegria pelos males que causou.

Isso define o niilismo e autoriza o assassinato.

O assassinato vai na verdade tornar-se simpático. Basta comparar o Lúcifer dos pintores da Idade Média com o Satã dos românticos. Um adolescente “jovem, triste e encantador” (Vigny) substitui a besta-fera de chifres. “Belo, de uma beleza desconhecida na terra” (Lermontov), solitário e poderoso, sofredor e desdenhoso, ele oprime com negligência. Mas sua desculpa é o sofrimento. “Quem ousaria invejar”, diz o Satã de Milton, “aquele que do mais alto lugar condena à maior parcela de sofrimentos sem fim?” Tantas injustiças sofridas, uma dor tão contínua, permitem todos os excessos. O revoltado permite-se então algumas vantagens. Sem dúvida, por si mesmo o assassinato não é recomendado. Mas está implícito no valor, supremo para o romântico, de frenesi. O frenesi é o inverso do tédio: Lorenzaccio sonha com Hans, da Islândia. Sensibilidades exóticas clamam pelos furores elementares da besta-fera. O herói byroniano, incapaz de amar ou somente capaz de um amor impossível, sofre de spleen. Está só, lânguido, sua condição o exaure. Se quer se sentir vivo, deve ser na terrível exaltação de uma ação breve e devoradora. Amar o que nunca se verá novamente é amar no ardor e no grito para, em seguida, magoar-se.

Só se vive no e pelo instante, para
essa união breve porém viva
de um coração atormentado unido à tormenta

(Lermontov).

A ameaça mortal que paira sobre a nossa condição tudo esteriliza. Só o grito faz viver; a exaltação faz o papel da verdade. Nesse estágio, o apocalipse torna-se um valor em que tudo se confunde, amor e morte, consciência e culpa. Em um universo fora de órbita, só existe uma vida – a dos abismos, para onde, segundo Alfred Le Poitevin, despencam os seres humanos “tremendo de raiva e idolatrando seus crimes”, para ali amaldiçoarem o Criador. A embriaguez frenética e, em última instância, o belo crime esgotam então, em um segundo, todo o sentido de uma vida. Sem pregar, a rigor, o crime, o romantismo empenha-se em ilustrar um movimento profundo de reivindicação nas imagens convencionais do fora da lei, do bom prisioneiro, do assaltante generoso. Triunfam o melodrama sangrento e o roman noir. Com Pixérécourt, liberam-se a baixo custo esses terríveis apetites da alma, que outros irão satisfazer nos campos de extermínio. Sem dúvida, essas obras são também um desafio à sociedade da época. Mas em sua origem o romantismo desafia primeiro a lei moral e divina. Eis por que sua imagem mais original não é o revolucionário, e sim, logicamente, o dândi.

Logicamente porque essa obstinação com o satanismo só pode justificar-se pela afirmação da injustiça, incessantemente repetida, e, de certa forma, por sua consolidação. A dor, nesse estágio, só parece aceitável se for irremediável. O revoltado escolhe a metafísica do pior, que se exprime na literatura maldita da qual ainda não saímos. “Eu sentia o meu poder e sentia os grilhões.” (Petrus Borel) Mas tais grilhões são idolatrados. Sem eles, seria preciso provar ou exercer esse poder que, afinal, não se está seguro de ter. Acabamos todos como funcionários na Argélia, e Prometeu, como Borel, quer fechar os cabarés e reformar os costumes dos colonos. Ainda assim: o poeta, para ser aceito, deve então ser maldito.3 Charles Lassailly, o mesmo que projetava um romance filosófico, Robespierre e Jesus Cristo, nunca vai para a cama sem proferir, para retemperar-se, algumas blasfêmias fervorosas. A revolta cobre-se de luto e se faz admirar nos palcos. Muito mais do que o culto do indivíduo, o romantismo inaugura o culto do personagem. É nesse ponto que ele é lógico. Sem esperar mais pela regra ou pela unidade de Deus, obstinado em se reunir contra um destino inimigo, ansioso em preservar tudo que pode ser ainda preservado nesse mundo consagrado à morte, o revoltado romântico busca uma solução na atitude. A atitude congrega em uma unidade estética o homem entregue ao acaso e destruído pela violência divina. O ser que deve morrer resplandece, ao menos, antes de desaparecer, e esse esplendor é sua justificação. Ela é um ponto fixo, o único que se pode contrapor à face agora petrificada do Deus do ódio. O revoltado impassível sustenta sem fraquejar o olhar de Deus. “Nada mudará”, diz Milton, “esse espírito fixo, esse alto desdém nascido da consciência ofendida.” Tudo se mexe e corre para o nada, mas o humilhado obstina-se, preservando pelo menos o orgulho. Um barroco romântico, descoberto por Raymond Queneau, afirma que o objetivo de toda vida intelectual é tornar-se Deus. Esse romântico, na verdade, está um pouco adiantado para o seu tempo. O objetivo era apenas igualar-se a Deus e manter-se no seu nível. Ele não é destruído, mas, por um esforço incessante, toda submissão lhe é negada. O dandismo é uma forma degradada da ascese.

O dândi cria a própria unidade por meios estéticos. Mas trata-se de uma estética da singularidade e da negação. “Viver e morrer diante de um espelho”, esse era, segundo Baudelaire, o lema do dândi. Ele é, na verdade, coerente. O dândi, por sua função, é sempre um opositor. Só se mantém no desafio. Até então, a criatura recebia sua coerência do criador. A partir do momento em que consagra sua ruptura com ele, ei-la entregue aos instantes, aos dias que passam, à sensibilidade dispersa. É preciso, portanto, que ela se reafirme. O dândi forja uma unidade pela própria força da recusa. Disperso, na qualidade de pessoa privada de regra, será coerente como personagem. Mas um personagem pressupõe um público; o dândi só pode desempenhar um papel quando se opõe. Ele só pode assegurar-se da própria existência reencontrando-a no rosto dos outros. Os outros são seu espelho. Espelho logo ofuscado, é bem verdade, pois a capacidade de atenção humana é limitada. Ela deve ser sempre despertada, incitada pela provocação. O dândi, portanto, é sempre obrigado a impressionar. Sua vocação de dândi está na singularidade, seu aperfeiçoamento no excesso. Sempre em ruptura, sempre à margem das coisas, ele obriga os outros a criarem-no, enquanto nega seus valores. Ele desempenha sua vida por ser incapaz de vivê-la. Desempenha-a até a morte, exceto nos momentos em que fica só e sem um espelho. Para o dândi, ser só quer dizer não ser nada. Os românticos só falaram de forma tão magnífica sobre a solidão porque ela era a sua dor real, a que não se consegue suportar. Sua revolta tem raízes profundas, mas do Cleveland, do abade Prévost, até os dadaístas, passando pelos frenéticos de 1830, por Baudelaire e pelos decadentes de 1880, mais de um século de revolta aplacou-se por completo com as audácias da “excentricidade”. Se todos souberam falar da dor, é porque, sem esperança de superá-la de outra forma que não por vãs paródias, sentiam instintivamente que ela continuava como sua única desculpa e como sua verdadeira nobreza.

Por esse motivo, o legado do romantismo não foi assumido por Hugo, par de França, mas por Baudelaire e Lacenaire, poetas do crime. “Tudo neste mundo transpira crime”, diz Baudelaire, “o jornal, as paredes e a face do homem.” Que pelo menos esse crime, lei do mundo, tenha um caráter distinto. Lacenaire, cronologicamente o primeiro dos fidalgos criminosos, dedica-se a isso efetivamente; Baudelaire tem menos rigor e mais genialidade. Irá criar o jardim do mal, onde o crime só despontará como uma espécie mais rara do que outras. O próprio terror transformar-se-á em fina sensação e em objeto raro. “Não só ficarei feliz em ser vítima, mas não odiarei ser carrasco a fim de sentir a revolução dos dois lados.” Mesmo o conformismo em Baudelaire tem cheiro de crime. Se escolheu Maistre como mentor intelectual, foi na medida em que este conservador chega a extremos, centrando sua doutrina na morte e no carrasco. “O verdadeiro santo”, finge pensar Baudelaire, “é o que açoita e mata o povo para o bem do povo.” Ele será atendido. A raça dos verdadeiros santos começa a disseminar-se na terra para consagrar essas curiosas conclusões da revolta. Mas Baudelaire, a despeito do seu arsenal satânico, do seu gosto por Sade, de suas blasfêmias, continuava por demais teólogo para ser um verdadeiro revoltado. O seu verdadeiro drama, que fez dele o maior poeta de seu tempo, não residia nisso. Baudelaire só pode ser lembrado aqui na medida em que foi o teórico mais profundo do dandismo, oferecendo fórmulas definitivas a uma das conclusões da revolta romântica.

O romantismo demonstra efetivamente que a revolta está associada ao dandismo; um de seus rumos é o parecer. Em suas formas convencionais, o dandismo confessa a nostalgia de uma moral. Não é mais do que a honra reduzida a código de honra. Ao mesmo tempo, porém, ele inaugura uma estética ainda vitoriosa em nosso mundo, a dos criadores solitários, rivais obstinados do Deus que condenam. A partir do romantismo, a tarefa do artista não será mais unicamente a de criar um mundo, nem de exaltar a beleza por si só, mas também a de definir uma atitude. O artista torna-se modelo, apresenta-se como exemplo: a arte é a sua moral. Com ele, começa a era dos diretores de consciência. Quando os dândis não se matam uns aos outros ou ficam loucos, fazem carreira e posam para a posteridade. Mesmo quando gritam, como Vigny, que vão calar-se, seu silêncio é estrondoso.

Mas, no âmago do próprio romantismo, a esterilidade dessa atitude fica clara para alguns revoltados, que então oferecem um tipo de transição entre o excêntrico (ou o Incrível) e nossos aventureiros revolucionários. Entre o sobrinho de Rameau e os “conquistadores” do século XX, Byron e Shelley já lutam, embora ostensivamente, pela liberdade. Eles se expõem também, mas de uma outra maneira. A revolta troca pouco a pouco o mundo do parecer pelo do fazer, ao qual vai lançar-se por inteira. Os estudantes franceses de 1830 e os dezembristas russos vão aparecer, então, como as encarnações mais puras de uma revolta inicialmente solitária e que busca em seguida, através dos sacrifícios, o caminho de uma reunião. Mas, inversamente, o gosto pelo apocalipse e pela vida frenética voltará a ser encontrado nos nossos revolucionários. O desfile dos processos, o jogo terrível do juiz de instrução e do acusado, a encenação dos interrogatórios deixam às vezes entrever uma trágica complacência pelo velho subterfúgio em que o revoltado romântico, ao recusar o que era, condenava-se provisoriamente ao parecer, na infeliz esperança de conquistar uma existência mais profunda.


Notas:

  1. Tema dominante em William Blake, por exemplo. (N. do A.)
  2. “O Satã de Milton é moralmente muito superior ao seu Deus, assim como quem persevera a despeito da adversidade e da sorte é superior àquele que, na fria segurança de um triunfo certo, exerce a mais horrível vingança sobre os inimigos.” Herman Melville. (N. do A.)
  3. Nossa literatura ainda se ressente disso. “Não há mais poetas malditos”, diz Malraux. Há menos. Mas os outros têm a consciência pesada. (N. do A.)

CAMUS, Albert, “A revolta dos dândis”, O homem revoltado. Trad. de Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro: BestBolso, 2017.

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