“A poesia revoltada” – CAMUS

Se a revolta metafísica recusa o sim, limitando-se a negar de modo absoluto, ela se destina a parecer. Se cai na adoração do que existe, renunciando a contestar uma parte da realidade, obriga-se mais cedo ou mais tarde a agir. Entre um e outro, Ivan Karamazov representa, mas num sentido doloroso, o laisser-faire. A poesia revoltada, no fim do século XIX e no início do século XX, oscilou constantemente entre estes dois extremos: a literatura e a vontade de poder, o irracional e o racional, o sonho desesperado e a ação implacável. De uma última vez, esses poetas, e sobretudo os surrealistas, iluminam para nós o caminho que vai do parecer ao agir, por um atalho espetacular.

Hawthorne chegou a escrever sobre Melville, que, incrédulo, não sabia ficar à vontade na descrença. Da mesma forma, é possível dizer que, ao desejarem demolir tudo, esses poetas que investem contra os céus afirmaram ao mesmo tempo sua nostalgia desesperada por uma ordem. Por uma contradição última, eles quiseram extrair razão da desrazão e fazer do irracional um método. Esses grandes herdeiros do romantismo buscaram tornar a poesia exemplar e encontrar, no que ela tinha de mais dilacerante, a verdadeira vida. Divinizaram a blasfêmia e transformaram a poesia em experiência e meio de ação. Até então, na verdade, aqueles que tinham tentado influenciar os acontecimentos e os homens, pelo menos no Ocidente, tinham feito isso em nome de regras racionais. O surrealismo, pelo contrário, depois de Rimbaud, quis encontrar na demência e na subversão regras de construção. Rimbaud, através de sua obra e somente através dela, tinha apontado o caminho, mas da maneira fulgurante com que o relâmpago ilumina a beira de um caminho. O surrealismo abriu esse caminho e codificou seu balizamento. Tanto por suas exorbitâncias quanto por seus recuos, ele deu a última e suntuosa expressão a uma teoria prática da revolta irracional, no próprio momento em que, por outros caminhos, o pensamento revoltado criava o culto da razão absoluta. Seus inspiradores, Lautréamont e Rimbaud, nos ensinam em todo caso por que vias o desejo irracional de parecer pode levar o revoltado às formas mais liberticidas da ação.

Lautréamont e a banalidade

Lautréamont demonstra que o desejo de parecer fica também escamoteado, no caso do revoltado, pela vontade de banalidade. Em ambos os casos, crescendo ou se rebaixando, o revoltado quer ser algo que não é, mesmo quando se tenha insurgido, para ser reconhecido em seu verdadeiro ser. As blasfêmias e o conformismo de Lautréamont ilustram igualmente essa infeliz contradição que no seu caso resolve-se na vontade de não ser nada. Longe de haver nisso palinódia, como geralmente se pensa, a mesma fúria de aniquilação explica o apelo de Maldoror à grande noite primitiva e as banalidades laboriosas das Poésies.

Com Lautréamont, compreende-se que a revolta é adolescente. Nossos grandes terroristas da bomba e da poesia mal saem da infância. Os Chants de Maldoror (Cantos de Maldoror) são obra de um estudante quase genial; seu aspecto patético surge justamente das contradições de um coração de criança voltado contra a criação e contra si mesmo. Como o Rimbaud das Illuminations (Iluminações), lançado contra os limites do mundo, o poeta prefere ficar com o apocalipse e a destruição a aceitar a regra impossível que o faz ser o que é, num mundo como ele é.

“Apresento-me para defender o homem”, diz Lautréamont, sem simplicidade. Maldoror será, então, o anjo da piedade? Sim, de certa forma, ao ter piedade de si mesmo. Por quê? Isso ainda está para ser descoberto. Mas a piedade desiludida, ultrajada, inconfessável e inconfessa, vai levá-lo a extremos singulares. Maldoror, segundo os próprios termos, aceitou a vida como uma ferida, proibindo o suicídio de curar a cicatriz (sic). Como Rimbaud, ele é aquele que sofre e que se revoltou; mas, ao recuar misteriosamente para não ter que dizer que se revolta contra o que ele é, ele antecipa o eterno álibi do revoltado: o amor da humanidade.

Simplesmente, aquele que se apresenta para defender o homem escreve ao mesmo tempo: “Mostre-me um homem que seja bom.” Esse movimento perpétuo é o da revolta niilista. Revoltamo-nos contra a injustiça feita a nós mesmos e à humanidade. Mas, no instante de lucidez em que se percebe simultaneamente a legitimidade dessa revolta e sua impotência, o furor da negação acaba por se estender justamente àquilo que se pretendia defender. Não conseguindo reparar a injustiça pela edificação da justiça, prefere-se, pelo menos, afogá-la em uma injustiça ainda mais generalizada, que finalmente se confunde com a aniquilação. “O mal que você me fez é grande demais, e é grande demais o mal que eu lhe fiz para que seja voluntário.” Para não se detestar a si próprio, seria necessário declarar-se inocente, audácia sempre impossível ao homem só; seu impedimento é que ele se conhece. Pode-se, pelo menos, declarar que todos são inocentes, embora sejam tratados como culpados. Neste caso, Deus é o criminoso.

Dos românticos a Lautréamont, não há, portanto, progressos reais, a não ser na inflexão. Lautréamont ressuscita uma vez mais, com alguns aperfeiçoamentos, a figura do Deus de Abraão e a imagem do rebelde luciferino. Ele coloca Deus “em um trono feito de excrementos humanos e de ouro”, onde está sentado, “com um orgulho idiota, o corpo recoberto com uma mortalha feita de lençóis sujos, aquele que se autointitula o Criador”. O horrível Eterno, “com cara de víbora”, “o bandido esperto”, que vemos “provocar incêndios em que morrem velhos e crianças”, rola, bêbado, na sarjeta ou vai procurar no bordel prazeres ignóbeis. Deus não está morto, mas foi destronado. Diante da divindade derrotada, Maldoror é pintado como um cavaleiro convencional de manto negro. Ele é o Maldito. “Os olhos não devem testemunhar a feiura que o Ser supremo, com um sorriso de ódio poderoso, me concedeu.” Ele tudo renegou, “pai, mãe, Providência, amor, ideal, a fim de só pensar em si próprio”. Torturado pelo orgulho, esse herói tem todas as ilusões do dândi metafísico. “Um rosto mais do que humano, triste como o universo, belo como o suicídio.” Da mesma forma, como o revoltado romântico, sem esperança na justiça divina, Maldoror tomará o partido do mal. Fazer sofrer e, com isso, sofrer, esse é o projeto. Os Chants são verdadeiras litanias do mal.

Nesse momento decisivo, não se defende mais a criatura. Muito pelo contrário, “atacar, por todos os meios, o homem, esse animal selvagem, e o criador…” – esse é o propósito anunciado nos Chants. Perturbado pelo pensamento de ter Deus como inimigo, embriagado com a poderosa solidão dos grandes criminosos (“só eu contra a humanidade”), Maldoror vai lançar-se contra a criação e seu autor. Os Chants exaltam “a santidade do crime”, anunciam uma série crescente de “crimes gloriosos”, e a estrofe 20 do canto II inaugura até mesmo uma verdadeira pedagogia do crime e da violência.

Um ardor tão belo, nessa época, é convencional, não custa nada. A verdadeira originalidade de Lautréamont não reside nisso.1 Os românticos sustentavam com precaução a oposição fatal entre a solidão humana e a indiferença divina, sendo expressões literárias dessa solidão o castelo isolado e o dândi. Mas a obra de Lautréamont fala de um drama mais profundo. Parece, efetivamente, que essa solidão lhe era insuportável e que, insurgindo-se contra a criação, ele tenha desejado destruir os seus limites. Longe de procurar reforçar o reino humano com torres armadas, ele quis confundir todos os reinos. Fez a criação remontar aos mares primitivos em que a moral perde o sentido ao mesmo tempo em que todos os problemas, entre os quais, segundo ele o mais assustador, o da imortalidade da alma. Ele não quis construir uma imagem espetacular do rebelde ou do dândi diante da criação, mas sim confundir o homem e o mundo na mesma aniquilação. Investiu contra a própria fronteira que separa o homem do universo. A liberdade total, a do crime em particular, implica a destruição das fronteiras humanas. Não basta lançar à execração todos os homens e a si próprio. É preciso ainda fazer o reino humano remontar ao nível dos reinos do instinto. Encontra-se em Lautréamont essa recusa da consciência racional, esse retorno ao elementar, que é uma das marcas das civilizações em revolta contra si mesmas. Não se trata mais de parecer, por um esforço obstinado da consciência, mas sim de não mais existir como consciência.

Todas as criaturas dos Chants são anfíbias, porque Maldoror recusa a terra e suas limitações. A flora é feita de algas e de sargaços. O castelo de Maldoror fica sobre as águas. Sua pátria é o velho oceano. O oceano, símbolo duplo, é simultaneamente o lugar de aniquilação e de reconciliação. Ele sacia a seu modo a intensa sede das almas fadadas ao desprezo por si mesmas e pelos outros, a sede de não mais existir. Os Chants seriam deste modo as nossas Metamorfoses, em que o sorriso antigo é substituído pelo riso de uma boca de contornos nítidos, imagem de um humor furioso e rosnante. Esse bestiário não consegue esconder todos os sentidos que se quis nele encontrar, mas revela, pelo menos, uma vontade de aniquilação que tem origem no âmago mais obscuro da revolta. O “emburreçam-se” pascaliano assume, com Lautréamont, um sentido literal. Parece que ele não conseguiu suportar a fria e implacável claridade em que é preciso durar para viver. “Minha subjetividade e um criador, isso é demais para um cérebro.” Ele então resolveu reduzir a vida, e sua obra, ao fulgurante nado da sépia no meio de uma nuvem de tinta. O belo trecho em que Maldoror copula, em alto-mar, com a fêmea do tubarão, “uma cópula longa, casta e medonha”, e sobretudo o relato significativo em que Maldoror, transformado em polvo, ataca o Criador, são expressões claras de uma evasão fora das fronteiras do ser e de um atentado convulsivo contra as leis da natureza.

Aqueles que se veem banidos da pátria harmoniosa, na qual justiça e paixão finalmente se equilibram, preferem ainda a solidão aos reinos amargos em que as palavras não têm mais sentido, em que reinam a força e o instinto de criaturas cegas. Esse desafio é ao mesmo tempo uma mortificação. A luta com o anjo do canto II termina com a derrota e o apodrecimento do anjo. Céu e terra tornam a despencar nos abismos líquidos da vida primordial, com os quais se confundem. Dessa forma, o homem-tubarão dos Chants “só tinha conseguido a nova mudança das extremidades de seus braços e de suas pernas como castigo expiatório por algum crime desconhecido”. Há com efeito um crime ou a ilusão de um crime (seria a homossexualidade?) nessa vida mal conhecida de Lautréamont. Nenhum leitor dos Chants pode deixar de pensar que falta a esse livro uma “Confissão de Stavroguin”.

Na falta de confissão, é preciso ver nas Poésies o redobramento dessa misteriosa vontade de expiação. O movimento próprio a certas formas de revolta, que consiste, como veremos, em restaurar a razão ao termo da aventura irracional, em reencontrar a ordem à força de desordem e em acorrentar-se voluntariamente com grilhões muito mais pesados do que aqueles de que se tentou libertar, desenha-se, nessa obra, com uma tal vontade de simplificação e um tal cinismo que é preciso efetivamente que essa conversão tenha um sentido. Aos Chants que exaltavam o não absoluto sucede-se uma teoria do sim absoluto; à revolta sem perdão, o conformismo sem nuances. Isso, na lucidez. A melhor explicação dos Chants nos é dada, na verdade, pelas Poésies. “O desespero, ao alimentar-se com os preconceitos dessas fantasmagorias, conduz os literatos inexoravelmente à abolição em massa das leis divinas e sociais, e à maldade teórica e prática.” As Poésies denunciam também “a culpabilidade de um escritor que despenca pelas encostas do nada e despreza a si próprio com gritos alegres”. Mas, para esse mal, elas só têm um remédio – o conformismo metafísico: “Se a poesia da dúvida chega, assim, a um tal ponto de desespero melancólico e de maldade teórica, é por ser radicalmente falsa, simplesmente pelo motivo de que nela se discutem os princípios, e os princípios não devem ser discutidos.” (Carta a Darassé.) Essas belas razões resumem, portanto, a moral do menino de coro e do manual de instrução militar. Mas o conformismo pode ser furioso, e por isso mesmo insólito. Quando se exaltou a vitória da águia maléfica sobre o dragão da esperança, pode-se repetir obstinadamente que só se canta a esperança, pode-se escrever: “Com a minha voz e a minha pompa dos grandes dias, eu clamo por ti, ó esperança abençoada, para que venhas a meu lar deserto”, mas é preciso ainda convencer. Consolar a humanidade, tratá-la como irmã, voltar a Confúcio, Buda, Sócrates, Jesus Cristo, “moralistas que percorriam as aldeias morrendo de fome” (o que é historicamente duvidoso), são ainda projetos do desespero. Dessa forma, no âmago do vício, a virtude e a vida organizada têm cheiro de nostalgia. Isso porque Lautréamont recusa a oração e, para ele, Cristo é apenas um moralista. O que ele propõe, ou melhor, o que ele se propõe é o agnosticismo e o cumprimento do dever. Um belo programa como esse implica, desgraçadamente, a resignação, a suavidade do entardecer, um coração sem amargura, uma reflexão tranquila. Lautréamont comove quando escreve subitamente: “Não conheço outra graça senão a de ter nascido.” Mas já se adivinha o ranger de dentes quando ele acrescenta: “Um espírito imparcial a considera completa.” Não há espírito imparcial diante da vida e da morte. O revoltado, com Lautréamont, foge para o deserto. Mas esse deserto do conformismo é tão lúgubre quanto Harrar. O gosto pelo absoluto esteriliza-o mais ainda, assim como o furor da aniquilação. Assim como Maldoror queria a revolta total, Lautréamont, pelas mesmas razões, exige a banalidade absoluta. O grito da consciência que ele procurava sufocar no oceano primitivo, confundir com os urros da fera, que, em outro momento, ele tentava distrair na adoração à matemática, ele agora quer sufocar na aplicação de um triste conformismo. O revoltado tenta, então, tornar-se surdo a esse apelo ao ser que jaz também no fundo de sua revolta. Trata-se de não mais existir, quer ao aceitar ser qualquer coisa, quer ao recusar-se a ser qualquer coisa.2 Em ambos os casos, trata-se de uma convenção sonhadora. A banalidade também é uma atitude.

O conformismo é uma das tentações niilistas da revolta que domina uma grande parte de nossa história intelectual. Em todo caso, ela mostra como o revoltado que passa à ação, quando se esquece de suas origens, é tentado pelo maior dos conformismos. Ela explica, portanto, o século XX. Lautréamont, geralmente louvado como o bardo da revolta pura, anuncia, muito pelo contrário, o gosto pela subserviência intelectual que se dissemina pelo nosso mundo. As Poésies nada mais são do que o prefácio de um “livro futuro”, e, todos a sonhar com esse livro futuro, realização ideal da revolta literária. Mas ele está sendo escrito hoje, apesar de Lautréamont, em milhões de exemplares, por ordem dos gabinetes. O gênio, sem dúvida, não pode ser isolado da banalidade. Mas não se trata da banalidade dos outros; aquela que em vão nos propomos capturar e que por sua vez captura o criador, quando necessário, até com a ajuda da polícia. Trata-se, para o criador, de sua própria banalidade, toda ela ainda a ser criada. Cada gênio é ao mesmo tempo estranho e banal. Nada será se for apenas um ou outro. Deveremos nos lembrar disso no que se refere à revolta. Ela tem seus dândis e seus serviçais, mas não reconhece neles seus filhos legítimos.

Surrealismo e revolução

Aqui trataremos apenas de Rimbaud. A seu respeito, tudo foi dito, e mais até do que tudo, infelizmente. Vamos deixar claro, entretanto (porque isso se relaciona com o nosso assunto), que Rimbaud só foi o poeta da revolta em sua obra. Sua vida, longe de legitimar o mito que suscitou, ilustra apenas – uma leitura objetiva das cartas de Harrar pode comprová-lo – uma aceitação do pior niilismo possível. Rimbaud foi deificado por ter renunciado ao gênio que possuía, como se essa renúncia implicasse uma virtude sobre-humana. Embora isso desqualifique os álibis de nossos contemporâneos, é preciso dizer ao contrário que só o gênio implica uma virtude, não a renúncia ao gênio. A grandeza de Rimbaud não reside nos primeiros brados em Charleville nem no tráfico de Harrar. A grandeza irrompe no instante em que, ao dar à revolta a linguagem mais estranhamente justa que ela jamais recebeu, Rimbaud expressa simultaneamente seu triunfo e sua angústia, a vida ausente no mundo e o mundo inevitável, o apelo ao impossível e a realidade áspera a ser abraçada, a recusa da moral e a nostalgia irresistível do dever. Nesse momento em que, trazendo em si mesmo a iluminação e o inferno, insultando e saudando a beleza, ele faz de uma contradição irredutível um canto duplo e alternado, Rimbaud é o poeta da revolta, e o maior de todos. A ordem em que foram concebidas suas duas grandes obras não tem importância. Houve de qualquer modo muito pouco tempo entre as duas concepções, e todo artista sabe, com a certeza absoluta que nasce da experiência de toda uma vida, que Rimbaud produziu a Une saison en enfer (Uma temporada no inferno) e as Illuminations (Iluminações) ao mesmo tempo. Apesar de tê-las escrito uma após a outra, ele as sofreu no mesmo momento. Essa contradição, que o matava, era o seu verdadeiro gênio.

Mas onde está a virtude de quem se desvia da contradição, traindo o próprio gênio antes de tê-lo sofrido até o fim? O silêncio de Rimbaud não é para ele uma nova maneira de se revoltar. Pelo menos, não podemos mais afirmá-lo desde a publicação das cartas de Harrar. Sem dúvida, sua metamorfose é misteriosa. Mas também há mistério na banalidade que ocorre a essas brilhantes jovens que o casamento transforma em caça-níqueis ou em crochê. O mito que se construiu em torno de Rimbaud supõe e afirma que nada mais era possível após a Une saison en enfer. O que é impossível para o poeta coroado de dons, o criador inesgotável? Depois de Moby Dick, O processo, Zaratustra, Os possuídos, o que imaginar? Entretanto, depois destas, nascem ainda grandes obras, que ensinam e corrigem, que depõem a favor do que há de mais orgulhoso no homem e só terminam com a morte do criador. Quem não lamentaria essa obra maior do que a Saison, da qual uma desistência nos privou?

A Abissínia seria, ao menos, um convento, foi Cristo quem calou a boca de Rimbaud? Esse Cristo seria então aquele que se pavoneia atualmente nos guichês dos bancos, a julgar pelas cartas em que o poeta maldito só fala em seu dinheiro, que ele deseja ver “bem aplicado” e “rendendo dividendos regulares”.3 Aquele que exultava nos suplícios, que havia ofendido Deus e a beleza, que se armava contra a justiça e a esperança, que se fortalecia no duro ambiente do crime, quer apenas casar-se com alguém que “tenha futuro”. O mago, o vidente, o prisioneiro intratável, sobre o qual a prisão sempre volta a se fechar, o homem-rei da terra sem deuses, nunca deixa de carregar oito quilos de ouro em um cinto que lhe pesa no ventre e do qual se queixa, dizendo que provoca diarreia. Será esse o herói mítico que se propõe a tantos jovens, que não cospem no mundo, mas que morreriam de vergonha à simples ideia daquele cinto? Para sustentar o mito, é preciso ignorar essas cartas decisivas. Compreende-se que tenham sido tão pouco comentadas. São sacrílegas, como às vezes também o é a verdade. Grande e admirável poeta, o maior de seu tempo, oráculo fulgurante, eis o que é Rimbaud. Mas ele não é o homem-deus, o exemplo feroz, o monge da poesia que nos quiseram apresentar. O homem só voltou a encontrar sua grandeza no leito de hospital, na hora de um fim difícil, em que até mesmo a mediocridade da alma se torna comovente: “Como sou infeliz, como sou realmente infeliz… e tenho comigo dinheiro que nem mesmo posso vigiar!” Por sorte, o grito lancinante dessas horas desgraçadas devolve Rimbaud a essa parcela da medida comum que coincide, involuntariamente, com a grandeza: “Não, não… eu agora me revolto contra a morte!” O jovem Rimbaud ressuscita diante do abismo, e com ele a revolta desses tempos em que a imprecação contra a vida nada mais era do que o desespero da morte. É então que o traficante burguês se reúne ao adolescente torturado que amamos com tanto carinho. Eles se reúnem no terrível medo e na dor amarga em que finalmente se reencontram os homens que não souberam cortejar a felicidade. Só então começam a sua paixão e a sua verdade.

De resto, Harrar já se achava realmente anunciado na obra, mas sob a forma da abdicação final. “O melhor, um sono bem embriagado na praia.” A fúria da aniquilação, própria de todo revoltado, assume sua forma mais comum. O apocalipse do crime, tal como representado por Rimbaud no príncipe que mata incansavelmente seus súditos, o longo desregramento, são temas revoltados que os surrealistas irão reencontrar. Mas, finalmente, prevalece o desânimo niilista; a luta, o próprio crime, cansam sua alma esgotada. O vidente que, se ousamos dizer, bebia para não esquecer acaba encontrando na embriaguez o pesado sono que os nossos contemporâneos bem conhecem. Dorme, na praia ou em Áden. E aceita, não mais ativamente, mas de modo passivo, a ordem do mundo, mesmo que essa ordem seja degradante. O silêncio de Rimbaud prepara também o caminho para o silêncio do Império, que paira acima de espíritos resignados a tudo, exceto à luta. Essa grande alma, de repente submissa ao dinheiro, anuncia outras exigências, a princípio desmesuradas, mas que depois irão colocar-se a serviço das polícias. Nada ser, eis o brado do espírito cansado de suas próprias revoltas. Trata-se então de um suicídio do espírito menos respeitável, afinal, do que o dos surrealistas, e mais carregado de consequências. O próprio surrealismo, ao termo deste grande movimento de revolta, só é significativo porque tentou dar continuidade ao único Rimbaud que nos comove. Ao tirar da carta sobre o vidente, e do método que ela pressupõe, as regras de uma ascese revoltada, ele ilustra essa luta entre a vontade de ser e o desejo de aniquilação, entre o sim e o não, que reencontramos em todos os estágios da revolta. Por todas essas razões, em vez de repetir os comentários intermináveis que cercam a obra de Rimbaud, parece preferível voltar a encontrá-lo e segui-lo em seus herdeiros.

Revolta absoluta, insubmissão total, sabotagem como princípio, humor e culto do absurdo, o surrealismo, em sua intenção primeira, define-se como o processo de tudo, a ser sempre recomeçado. A recusa de todas as determinações é nítida, decisiva, provocadora. “Somos especialistas da revolta.” Máquina de revirar o espírito, segundo Aragon, o surrealismo se forjou primeiramente no movimento “dadá”, de inegáveis origens românticas, e no dandismo anêmico.4 A não significação e a contradição são cultivadas por si próprias. “Os verdadeiros dadás são contra Dada. Todo mundo é diretor de Dada.” Ou ainda: “O que é bom? O que é feio? O que é grande, forte, fraco… Não sei! Não sei!” Esses niilistas de salão estavam evidentemente ameaçados de agirem como escravos das ortodoxias mais rígidas. Mas há no surrealismo algo mais do que esse não conformismo de fachada, justamente o legado de Rimbaud, que Breton assim resume: “Devemos deixar nisso toda a esperança?”

Um grande apelo à vida ausente arma-se de uma recusa total do mundo presente, como diz Breton, de modo soberbo: “Incapaz de tirar partido do destino que me foi dado, atingido no que há de mais elevado em minha consciência por esse desafio de justiça, abstenho-me de adaptar minha existência às condições ridículas da existência aqui embaixo.” Segundo Breton, o espírito não consegue fixar-se nem na vida nem no além. O surrealismo quer responder a essa inquietação sem fim. Há um “grito do espírito que se volta contra si mesmo e está bastante decidido a esmagar desesperadamente esses obstáculos”. Ele protesta contra a morte e a “ridícula duração” de uma condição precária. O surrealismo coloca-se assim à disposição da impaciência. Ele vive em um certo estado de raiva ferida; ao mesmo tempo, vive no rigor e na intransigência orgulhosa, o que pressupõe uma moral. Desde as suas origens, o surrealismo, evangelho da desordem, viu-se na obrigação de criar uma ordem. Mas, inicialmente, só pensou em destruir – primeiro, pela poesia, no plano da imprecação, e em seguida pelos martelos materiais. O processo do mundo real tornou-se logicamente o processo da criação.

O antiteísmo surrealista é racional e metódico. Consolida-se, a princípio, em uma ideia da não culpabilidade absoluta do homem, a quem é necessário restituir “todo o poder que ele foi capaz de emprestar à palavra Deus”. Como em toda a história da revolta, essa ideia da não culpabilidade absoluta, oriunda do desespero, pouco a pouco transformou-se em loucura pelo castigo. Os surrealistas, ao mesmo tempo que exaltavam a inocência humana, também acreditavam poder exaltar o assassinato e o suicídio. Falaram do suicídio como uma solução, e Crevel, que considerava tal solução “provavelmente a mais justa e definitiva”, matou-se, assim como Rigaut e Vaché. Aragon pôde estigmatizar em seguida os tagarelas do suicídio. Mesmo assim, celebrar a aniquilação, não se atirando a ela com os outros, não honra ninguém. A esse respeito, o surrealismo preservou da “literatura”, que ele abominava, as piores facilidades, justificando a perturbadora exclamação de Rigaut: “Vocês são todos poetas, mas eu, eu estou do lado da morte.”

O surrealismo não parou aí. Escolheu como herói Violette Nozière ou o criminoso anônimo de direito comum, afirmando assim, diante do próprio crime, a inocência da criatura. Mas ousou dizer também, e essa é a declaração da qual, desde 1933, André Breton vem se arrependendo, que o ato surrealista mais simples consistia em descer à rua, revólver em punho, e atirar ao acaso no meio da multidão. Para quem recusa qualquer outra determinação que não a do indivíduo e de seu desejo, qualquer primado que não o do inconsciente, isso equivale na verdade a revoltar-se simultaneamente contra a sociedade e a razão. A teoria do ato gratuito é o corolário da reivindicação de liberdade absoluta. Pouco importa que essa liberdade acabe por se resumir na solidão definida por Jarry: “Depois de ter recolhido todo o dinheiro do mundo, matarei todos e irei embora.” O essencial é que os obstáculos sejam negados e que o irracional triunfe. Que significa, efetivamente, essa apologia do assassinato, senão que, em um mundo sem significação e sem honra, só é legítimo o desejo de existir, sob todas as suas formas? O ímpeto da vida, o arrebatamento do inconsciente, o brado do irracional são as únicas verdades puras, que é preciso proteger. Tudo aquilo que se opõe ao desejo, e principalmente a sociedade, deve ser destruído sem piedade. Já se pode compreender a observação de Breton a respeito de Sade: “Certamente, o homem não mais consente aqui em unir-se à natureza, a não ser no crime; resta saber se essa não é ainda uma das formas mais loucas, mais indiscutíveis, de amar.” Sente-se efetivamente que se trata do amor sem objeto, que é o das almas torturadas. Mas esse amor vazio e ávido, essa loucura pela posse é justamente o que a sociedade inevitavelmente atrapalha. Por isso, Breton, que ainda carrega o estigma dessas declarações, conseguiu fazer o elogio da traição e declarar (o que os surrealistas tentaram provar) que a violência é a única forma adequada de expressão.

Mas a sociedade não é feita só de pessoas. Ela é também instituição. Bem-nascidos demais para matar todo mundo, os surrealistas, pela própria lógica de sua atitude, chegaram a achar que, para liberar o desejo, era preciso primeiro demolir a sociedade. Resolveram servir à revolução de sua época. De Walpole e de Sade, por uma coerência que constitui o assunto deste ensaio, os surrealistas passaram a Helvétius e a Marx. Mas sente-se que não foi o estudo do marxismo que os levou à revolução.5 Ao contrário, o esforço incessante do surrealismo será, junto com o marxismo, conciliar as exigências que o conduziram à revolução. Pode-se dizer sem paradoxo que os surrealistas chegaram ao marxismo por causa daquilo mesmo que mais detestam nele atualmente. Quando se compartilhou o mesmo dilaceramento e conhecendo o fundo e a nobreza de sua exigência, hesitamos em lembrar a André Breton que o seu movimento decretou o estabelecimento de uma “autoridade implacável” e de uma ditadura, o fanatismo político, a recusa da livre discussão e a necessidade da pena de morte. Fica-se igualmente estarrecido diante do estranho vocabulário dessa época (“sabotagem”, “delator” etc.), que é o da revolução policial. Mas esses frenéticos queriam uma “revolução qualquer”, algo que os tirasse do mundo do comércio e dos compromissos, em que eram obrigados a viver. Já que não podiam ter o melhor, preferiam o pior. Neste aspecto, eram niilistas. Não se davam conta de que aqueles dentre eles que doravante continuariam fiéis ao marxismo eram fiéis ao mesmo tempo ao seu niilismo primeiro. A verdadeira destruição da linguagem, que o surrealismo desejou com tanta obstinação, não reside na incoerência ou no automatismo. Reside na palavra de ordem. De nada adiantou Aragon começar por uma denúncia da “desonrosa atitude pragmática”, pois foi nela que acabou encontrando a liberação total da moral, ainda que essa liberação tenha coincidido com uma outra servidão. Pierre Naville, o surrealista que então refletia com mais profundidade sobre o problema, ao procurar o denominador comum à ação revolucionária e à ação surrealista, situava-o, com perspicácia, no pessimismo, quer dizer, “o desígnio de acompanhar o homem em sua derrocada e de nada negligenciar para que essa perdição seja útil”. Essa mescla de agostinismo e de maquiavelismo define, na verdade, a revolução do século XX; não se poderia dar expressão mais audaciosa ao niilismo da época. Os renegados do surrealismo foram fiéis ao niilismo na maior parte de seus princípios. De certa forma, queriam morrer. Se André Breton e alguns outros finalmente romperam com o marxismo, é que neles havia algo além do niilismo, uma segunda fidelidade ao que há de mais puro nas origens da revolta: eles não queriam morrer.

Certamente, os surrealistas quiseram professar o materialismo. “Na origem da revolta do encouraçado Potemkin, agrada-nos reconhecer esse terrível pedaço de carne.” Mas neles não há, como nos marxistas, uma amizade, mesmo intelectual, por esse pedaço de carne. A carniça representa apenas o mundo real que efetivamente dá origem à revolta, mas contra si mesmo. Se ela tudo legitima, nada explica. Para os surrealistas, a revolução não era um fim que se realiza no dia a dia, na ação, mas sim um mito absoluto e consolador. Era a “verdadeira vida, como o amor”, da qual falava Éluard, que então não imaginava que seu amigo Kalandra viria a morrer daquela vida. Eles queriam o “comunismo do gênio”, não o outro. Esses curiosos marxistas declaravam-se em estado de insurreição contra a história e celebravam o indivíduo heroico. “A história é regida por leis condicionadas pela covardia dos indivíduos.” André Breton queria, ao mesmo tempo, a revolução e o amor, que são incompatíveis. A revolução consiste em amar um homem que ainda não existe. Mas aquele que ama um ser vivo, se realmente o ama, ele só aceita morrer por ele. Na realidade, a revolução nada mais era para André Breton do que um caso particular da revolta, enquanto que para os marxistas, e em geral para todo pensamento político, só o contrário é verdadeiro. Breton não buscava realizar, pela ação, a terra prometida que devia coroar a história. Uma das teses fundamentais do surrealismo é a de que realmente não há salvação. A vantagem da revolução não era dar aos homens a felicidade, “o abominável conforto terrestre”. Pelo contrário, no espírito de Breton, ela devia purificar e iluminar sua condição trágica. A revolução mundial e os terríveis sacrifícios que ela implica só deveriam trazer um benefício: “impedir que a precariedade totalmente artificial da condição social escamoteie a precariedade real da condição humana”. Simplesmente, para Breton, este progresso era desmesurado. Seria a mesma coisa que dizer que a revolução deveria ser posta a serviço da ascese interior pela qual todo ser humano consegue transfigurar o real em sobrenatural, “vingança brilhante da imaginação humana”. Para André Breton, o sobrenatural ocupa a mesma posição que o racional para Hegel. Não se pode pensar, portanto, em oposição mais completa à filosofia política do marxismo. As longas hesitações daqueles a quem Artaud chamava de Amiel da revolução podem ser facilmente explicadas. Os surrealistas eram mais diferentes de Marx do que o foram reacionários como, por exemplo, Joseph de Maistre. Estes utilizam a tragédia da existência para recusar a revolução, ou seja, para manter uma situação histórica. Os marxistas utilizam-na para legitimar a revolução, isto é, para criar uma outra situação histórica. Ambos colocam a tragédia humana a serviço de seus fins pragmáticos. No caso de Breton, utilizava-se a revolução para consumar a tragédia e, apesar do título de sua revista, colocava-se a revolução a serviço da aventura surrealista.

Explica-se, enfim, a ruptura definitiva, se pensarmos que o marxismo exigia a submissão do irracional, enquanto os surrealistas se haviam insurgido para defender o irracional até a morte. O marxismo tendia à conquista da totalidade, e o surrealismo, como toda experiência espiritual, à unidade. A totalidade pode exigir a submissão do irracional, se o racional basta para conquistar o império do mundo. Mas o desejo de unidade é mais exigente. Não lhe basta que tudo seja racional. Ele quer, sobretudo, que o racional e o irracional se reconciliem no mesmo nível. Não há unidade que pressuponha uma mutilação.

Para André Breton, a totalidade só podia ser uma etapa, necessária, talvez, mas com certeza insuficiente, no caminho da unidade. Reencontramos aqui o tema do Tudo ou Nada. O surrealismo tende ao universal, e a censura curiosa, porém profunda, que Breton faz a Marx consiste justamente em dizer que este não é universal. Os surrealistas queriam conciliar o “transformar o mundo” de Marx com o “mudar a vida” de Rimbaud. Mas o primeiro leva à conquista da totalidade do mundo, e o segundo, à conquista da unidade da vida. Toda totalidade, paradoxalmente, é restritiva. Finalmente, ambas as fórmulas dividiram o grupo. Ao escolher Rimbaud, Breton mostrou que o surrealismo não era ação, mas ascese e experiência espiritual. Ele recolocou em primeiro plano aquilo que é a originalidade profunda de seu movimento, o que o torna tão precioso em uma reflexão sobre a revolta, a restauração do sagrado e a conquista da unidade. Quanto mais ele aprofundou essa originalidade, mais irremediavelmente se separou dos companheiros políticos, ao mesmo tempo que se afastava de algumas de suas primeiras petições. André Breton nunca mudou, na verdade, com relação à sua reivindicação do surreal, fusão do sonho e da realidade, sublimação da velha contradição entre o ideal e o real. Conhece-se a solução surrealista: a irracionalidade concreta, o acaso objetivo. A poesia é uma conquista, e a única possível, do “ponto supremo”. “Um certo ponto do espírito, de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro… deixam de ser percebidos contraditoriamente.” Que ponto supremo é esse, que deve marcar o “aborto colossal do sistema hegeliano”? É a busca do cume-abismo, familiar aos místicos. Trata-se na realidade de um misticismo sem Deus, que mata e ilustra a sede de absoluto do revoltado. O principal inimigo do surrealismo é o racionalismo. O pensamento de Breton oferece, aliás, o curioso espetáculo de um pensamento ocidental em que o princípio de analogia tem sempre prioridade, em detrimento dos princípios de identidade e de contradição. Trata-se, justamente, de derreter as contradições no fogo do desejo e do amor, e de derrubar os muros da morte. A magia, as civilizações primitivas ou ingênuas, a alquimia, a retórica das flores de fogo ou das noites em claro, são outras tantas etapas maravilhosas a caminho da unidade e da pedra filosofal. Se o surrealismo não mudou o mundo, forneceu-lhe alguns mitos estranhos que, em parte, justificam Nietzsche, quando este anunciava o retorno dos gregos. Mas somente em parte, porque se trata da Grécia das sombras – a dos mistérios e dos deuses negros. Finalmente, como a experiência de Nietzsche culminava na aceitação do meio-dia, a do surrealismo culmina na exaltação da meia-noite, no culto obstinado e angustiado da tempestade. Breton, segundo suas próprias palavras, compreendeu que apesar de tudo a vida era uma dádiva. Mas sua adesão não podia ser a da luz plena, da qual temos necessidade. “Há norte demais em mim”, disse ele, “para que eu seja o homem da adesão plena.”

No entanto, até mesmo a despeito de si próprio, ele fez diminuir muitas vezes a parte da negação e trouxe à luz a reivindicação positiva da revolta. Escolheu o rigor em vez do silêncio e reteve apenas a “exigência moral” que, segundo Bataille, animava o primeiro surrealismo: “Substituir a moral em curso, causa de todos os nossos males, por uma nova moral.” Sem dúvida, ele não teve êxito, assim como ninguém em nossos dias, nessa tentativa de fundar a nova moral. Mas nunca perdeu a esperança de conseguir fazê-lo. Diante do horror de uma época em que o homem que ele queria enaltecer degradou-se, obstinadamente, em nome de certos princípios que o surrealismo havia adotado, Breton sentiu-se obrigado a propor, provisoriamente, um retorno à moral tradicional. Nisso talvez haja uma pausa. Mas é a pausa do niilismo e o verdadeiro progresso da revolta. Afinal, por não poder atribuir-se a moral e os valores dos quais claramente tinha sentido necessidade, sabe-se, efetivamente, que Breton escolheu o amor. Na calhordice de sua época, e isto não pode ser esquecido, ele foi o único a falar com profundidade sobre o amor. O amor é a moral em transe que serviu de pátria a esse exilado. Certamente, ainda falta aqui uma medida. Nem política, nem religião, o surrealismo só pode ser uma impossível sabedoria. Mas é a própria prova de que não há sabedoria confortável: “Queremos e teremos o além em vida”, exclamou admiravelmente Breton. A noite esplêndida na qual ele se compraz, enquanto a razão, tendo passado à ação, faz seus exércitos marcharem pelo mundo, talvez anuncie, na verdade, essas auroras que ainda não reluziram e os matinaux de René Char, poeta do nosso renascimento.


Notas:

  1. Ela faz a diferença entre o canto I, publicado em separado, de um byronismo bastante banal, e os cantos seguintes, em que resplandece a retórica monstruosa. Maurice Blanchot observou a importância desse corte. (N. do A.)
  2. Da mesma forma, Fantasio quer ser este burguês de passagem. (N. do A.)
  3. É justo observar que o tom dessas cartas pode ser explicado pelos seus destinatários. Mas nelas não se sente o esforço da mentira. Nem uma palavra pela qual o antigo Rimbaud se traísse. (N. do A.)
  4. Jarry, um dos mestres do dadaísmo, é a última encarnação, mais singular do que genial, do dândi metafísico. (N. do A.)
  5. Seria possível contar nos dedos da mão os comunistas que chegaram à revolução pelo estudo do marxismo. Primeiro, a pessoa se converte, em seguida, lê as Escrituras e os Padres. (N. do A.)

CAMUS, Albert, “A poesia revoltada”, O Homem Revoltado. Trad. de Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro: Edições BestBolso, 2020, p. 101-121.

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