Esgotados os modos de expressão, a arte se orienta para o sem-sentido, para um universo privado e incomunicável. Todo estremecimento inteligível, tanto em pintura como em música ou em poesia, nos parece, com razão, antiquado ou vulgar. O público desaparecerá em breve; a arte o seguirá de perto.
CIORAN, Silogismos da amargura
Uma civilização que começou com as catedrais tinha que acabar no hermetismo da esquizofrenia.
Perturbador. Assombroso. Repulsivo. Estes adjetivos sintetizam a experiência estética do novo filme de David Cronenberg, cineasta canadense conhecido por títulos como Scanners (1981), Videodrome (1983), A Mosca (1986), Crash – Estranhos prazeres (1996) e Cosmopolis (2012), para citar os mais conhecidos. A exemplo de outras produções cinematográficas e televisivas dos últimos anos, “Crimes do futuro” (2022) projeta um futuro distópico para refletir sobre o mundo presente.
Crimes of the future é um thriller futurista noir, uma ficção científica distópica que se passa num futuro não muito distante (o diretor não se preocupa em precisar quando nem onde). Curiosamente, há outro filme do próprio Cronenberg (1970) com o mesmo título, mas este não é um remake daquele (o diretor utilizou o mesmo título para contar estórias distintas). O enredo é centrado na relação (profissional, artística, amorosa) entre Saul Tenser (trocadilho com Soul Tensor, “Tensionador de Alma”), interpretado por Viggo Mortensen, e Caprice (“Capricho”), interpretada por Léa Seydoux.
Saul e Caprice ganham a vida juntos, através de sua arte performática “visceral”. Em um futuro indeterminado, os efeitos catastróficos da poluição e da mudança climática conduziram a avanços notáveis na biotecnologia, como a invenção de dispositivos computadorizados integrados ao corpo humano para controlar suas funções vitais. Além disso, a humanidade passou por uma série de mudanças biológicas de causas desconhecidas, a mais significativa delas sendo o desaparecimento da dor física e de doenças infecciosas para a grande maioria das pessoas (permitindo que cirurgias fossem realizadas com segurança, e sem anestesia, até mesmo em casa). “Crimes do futuro” atualiza, para o século 21, importantes questões ético-filosóficas (e até metafísicas) levantadas em torno do transumanismo, como a relação homem-máquina, os limites entre o natural e o artificial, o humano e o não-humano, a vida e a morte, etc.
O filme começa com uma bela tomada diurna, num cenário mediterrâneo bucólico. Uma criança está brincando à beira do mar e um navio (cruzeiro) naufragado pode ser visto ao fundo (o que faz pensar em Hans Blumenberg e o seu Naufrágio com espectador: paradigma de uma metáfora da existência, metáfora que Cronenberg explora para representar-se os rumos sombrios da humanidade). A mãe do menino o chama para dentro de casa. Após escovar os dentes, o garoto senta-se no chão do banheiro e, com volúpia, começa a comer a lixeira de plástico que fica embaixo da pia, da qual arranca grandes pedaços com os dentes, mastigando-os lentamente e engolindo-os. Fica-se sem entender nada… Na cena seguinte, o garoto está dormindo em seu quarto, com sua mãe sentada ao lado da cama, olhando-o. Ela mata a criança por sufocamento e, em seguida, liga para a polícia para denunciar o próprio crime. A princípio, a infanticida parece fria e cruel, fazendo um comentário intrigante sobre a criança, ao pedir para a polícia avisar o pai da criança morta, caso ele esteja “interessado em vir buscar o cadáver daquela criatura que ele chama de filho”. Em seguida, porém, a frieza psicopática inicial dá lugar a um profundo remorso, e a mulher (aparentemente não a mãe da criança) desaba em lágrimas.
Compreendemos depois que o menino é na verdade um mutante, um clone do homem a quem a infanticida se referiu como o pai da criança: um ser humano fisiologicamente artificial, com o sistema digestivo sintético, de onde sua aptidão para comer plástico (que lhes faz bem, em termos de valor nutritivo, mais do que comida orgânica). A astúcia retórica de Cronenberg é nos apresentar uma criança fofinha que será em seguida assassinada, apenas para revelar depois que não se tratava de um ser humano propriamente dito, fazendo o espectador questionar se, neste caso, deixa de compadecer-se com o seu destino. Enfim, o pai da criança vai buscar o seu corpo. Enquanto ele chora a sua morte, sentado ao lado do cadáver do filho, mal pode-se esperar os desdobramentos desse crime (pecado) original do filme.
Saul e Caprice são um casal de artistas mundialmente conhecidos por suas performances nada convencionais. Caprice havia sido outrora cirurgiã clínica de Saul, mas abandonou sua antiga profissão para dedicar-se, ao lado dele, à arte (o que é terrivelmente sugestivo acerca das profissões do futuro e inclusive das tendências culturais do presente). Saul sofre da assim-chamada “síndrome da evolução acelerada”, uma das anomalias genéticas que afetarão a humanidade nesse futuro distópico, o que faz com que se desenvolvam, no interior do seu organismo, de maneira constante e descontrolada, novos órgãos vestigiais e ociosos (como o apêndice). Na ficção científica de horror futurista dirigida por Cronenberg, “o útil se une ao agradável” – o cirúrgico ao artístico, o fisiológico ao estético, o visceral ao cosmético. A performance principal da dupla de artistas consiste em submeter Saul, diante do público, numa galeria ou num galpão, a procedimentos cirúrgicos – automatizados ou remotamente controlados – para remoção dos novos órgãos que se desenvolvem, de forma anômala, em seu interior, e cuja revelação (forma, aparência), no clímax da performance, faz os espectadores suspirarem, encantados ou extasiados com o sublime visceral da performance.
A figura de Saul não poderia parecer mais mórbida, funérea, vampiresca. Ele é quase transparente de tão pálido, com a aparência doentia de um paciente em fase terminal, mas que nunca termina, permanecendo meio vivo, meio morto, isento de vitalidade ou mesmo daquilo que o seu nome significa: “alma”. Tossindo o tempo todo, e com refluxos persistentes que tornam difícil enunciar uma simples frase, o personagem de Viggo Mortensen não poderia ser mais bem interpretado. Saul passa a vida toda entrando e saindo de cirurgias, sendo constantemente aberto, furado, retalhado e costurado por robôs cirurgiões de alta precisão, vivendo em um estado antinatural (e paradoxal) de permanente operação e permanente recuperação ao mesmo tempo: mal ele sai de uma cirurgia, já entra em outra.
Além de parceira artística, Caprice é sua enfermeira ou cuidadora. A síndrome faz com que Saul sinta dores constantes e tenha enormes dificuldades tanto para respirar quanto para alimentar-se, o que ele faz sentado numa cadeira biomecânica que se movimenta e alonga o seu corpo enquanto ele tenta ingerir a comida (uma papinha nada atraente). Os braços móveis imitam a forma de ossos, o que dá à cadeira biomecânica o aspecto de um exoesqueleto artificial sem o qual o personagem – carente de uma estrutura vital própria – não pode sobreviver.
O figurino (a estética em geral) de “Crimes do futuro” é notável. Saul costuma se vestir inteiramente de preto, num traje de estilo monástico, sempre com capuz, o que o faz parecer o personagem da morte em O Sétimo selo, de Bergman. Quanto à cenografia, terá uma decepção quem esperar uma estética tipicamente futurista (cliché hollywoodiano hi-tech, o mundo do futuro como uma caricatura de Tokyo). Cronenberg é genial por contrastar uma estória de ficção científica futurista com uma estética antiquada, descuidada, envelhecida (“retrô”), sem nenhuma aparência futurista. Os cenários são feios e sujos, em ruínas, como uma terra devastada ou, nas locações internas, imensas bases nucleares abandonadas (a direção de fotografia de Tarkovski, em Stalker por exemplo, vem à mente).
As locações internas são galpões ou construções com vastos espaços interiores, ambientes inóspitos, sem luz natural, caracterizados pelo tipo de arquitetura assim-chamada “brutalista”. É um filme noir, com atmosfera tétrica, como ademais Spider (2002), outro filme de Cronenberg, que se passa na cinzenta Inglaterra industrial na transição do século 19 para o século 20. Externamente, o mundo de “Crimes do futuro” não tem nada de futurista; o futurismo estético se reduz à presença dos sofisticados instrumentos cirúrgicos e dispositivos tecnológicos utilizados na arte e na vida de Saul (como o Sark, de “sarcófago”, a cama cirúrgica das performances de Saul).
Os demais personagens não são menos inquietantes. Do policial infiltrado ao pai da criança assassinada, da dupla de burocratas que trabalham no Registro Nacional de Órgãos aos artistas performáticos (além de Saul e Caprice), do organizador do concurso de “beleza interior” às agentes que trabalham para o fabricante das máquinas biomédicas de Saul, são figuras perturbadoras pelo maneirismo que as caracteriza, alternando entre o sinistro e o patético.
Tão importante quanto a ambientação cenográfica é a atmosfera psicológica construída por Cronenberg através dos personagens (todos eles perturbadores de uma maneira ou de outra), em que são borradas as fronteiras entre o normal e o anormal, o sublime e o grotesco, o saudável e o doentio, o natural e o artificial. Aliás, menção seja feita a Odile, ela também artista: uma jovem esbelta, com um rosto de princesa que daria inveja em muitas mulheres, e cuja performance consiste em ter seu visage inteiramente mutilado diante de um público intelectualizado e amante da arte (paralelamente, ocorre outra performance em que uma mulher parece em êxtase enquanto tem o seu pé serrado).
Atraída por Odile, Caprice vai conversar com ela após a performance. “Você não faz ideia de como tem sido difícil encontrar cirurgiões que entendem que eu não quero ficar mais bonita”, lhe diz a performer, satisfeita, com o rosto todo retalhado. Demonstrando-lhe empatia (e atração sexual), Caprice puxa o papo, comentando que já trabalhou como cirurgiã plástica, especializada em traumas. “Trauma…”, responde Odile, “bem provocativo… Eu curto traumas. De fato, o que faço é bastante traumático.” – “É mesmo? Mas você parece tão em paz, tão beatífica, enquanto sua cirurgia está rolando”, questiona Caprice. E acrescenta: “Observar você me deu de repente uma baita vontade de cortar minha cara toda…” (uma das frases mais estarrecedoras, e cômicas, do filme). Ela está claramente excitada e a conversa ganha tons fortemente sexuais. Odile conclui, acariciando o rosto de Caprice, com uma expressão de benevolência e superioridade: “Eu desejo ser aberta. É normalmente o começo de algo excitante…”
Outro personagem bizarro, ele também um artista performático, exemplifica o desprezo pelo corpo e a transgressão de todo limite, a deformação de todo padrão fisionômico naturalmente imposto. Num primeiro momento, a câmera permanece fechada no seu rosto. O artista possui diversas orelhas implantadas por toda a cabeça, além das orelhas naturais, inclusive duas na testa, como se fossem chifres. Na tomada seguinte, mais à distância, podemos ver orelhas enxertadas no corpo do performer da cabeça aos pés. Após ter os olhos e a boca costurados, o performer começa a executar uma dança meio tribal, meio conceitual.
Cumpre notar três índices sintomáticos do futuro distópico de Cronenberg: (1) a insensibilidade de grande parte das pessoas à dor (de onde a compulsão insaciável por dores cada vez intensas); (2) a inversão de paradigmas culturais e estéticos, em que o culto à beleza exterior (apolínea) cede lugar ao culto à “beleza interior” (de onde a obsessão cirúrgica inerente às tendências artísticas e culturais); (3) a impossibilidade de determinar limites entre o natural e o artificial, a natureza humana e a tecnologia (como prótese, extensão artificial do corpo), de onde o triunfo do transumanismo, a despeito de toda pretensa “essência” de uma pretensa “natureza humana” (como se houvesse uma, ou, se houver, consiste na metamorfose, no disfarce, no artifício[1]).
“Beleza interior”
Uma das sacadas mais geniais do filme é a inversão paradigmática dos padrões de beleza vigentes. Após uma fase história de culto à beleza exterior, sistematicamente reforçada pela publicidade, a humanidade se dedica agora à “beleza interior”, cultuando artisticamente (e religiosamente) as entranhas, doravante expostas, não mais ocultas no interior do corpo inviolável. Cronenberg leva às últimas consequências – ad absurdum – o chavão da “beleza interior” (espécie de capital intelectual e compensador abstrato para pessoas feias como Sócrates). No futuro imaginado por Cronenberg, o desprezo pelo corpo, ao cúmulo da mutilação como ideal de “beleza interior”, é um índice da nobreza de espírito de pessoas “evoluídas” que provam ser desprendidas em relação à vaidade. Neste sentido, a personagem de Odile é paradigmática. Se os cirurgiões de hoje são pagos para reconstruir rostos mutilados, no futuro distópico de Cronenberg as pessoas pagarão cirurgiões plásticos para deformarem seus rostos.
Em “Crimes do futuro”, o erotismo e a sexualidade se deslocam do âmbito dos corpos saudáveis e animados, em sua integridade natural, ao âmbito dos corpos mutilados e dilacerados, tecnológico-dependentes, dos corpos-cadáveres-objetos artísticos que são excrecências malsãs de uma seleção não mais natural, mas doravante (em grande medida) artificial. Em determinado momento, Saul conhece um cirurgião plástico que organiza um “Concurso de Beleza Interior” (Inner Beauty Pageant). O cirurgião acaba convencendo Saul a fazer uma intervenção cirúrgica para concorrer com ela no concurso. Ao voltar para casa e mostrar para Caprice o enorme corte horizontal em sua barriga, ela se ajoelha e começa a praticar sexo oral na ferida. Noutro momento, Timlin (Kristen Stewart), a funcionária do Registro Nacional de Órgãos, tenta seduzir Saul, sem sucesso; ela o agarra e chega a beijá-lo (um beijo de língua, a única cena de erotismo convencional em todo o filme), mas ele logo a afasta de si, explicando-se: “Eu não sou muito bom no antigo sexo”. O “novo sexo” tem como médium principal a parafernália biomecânica sem a qual nenhuma libido é possível.
“Cirurgia é o novo sexo”
Comentando a ideologia predominante em nosso tempo, o “dataísmo” (de big data), Byung-Chul Han afirma que “os números e os dados não são apenas absolutizados” por seus adeptos, os gurus das big techs do Vale do Silício, mas “sexualizados e fetichizados.”[2] Segundo Han, “o dataísmo desenvolve características libidinais, chegando a traços pornográficos. Os dataístas copulam com dados. Assim, fala-se entrementes de ‘datassexuais’. Eles seriam ‘implacavelmente digitais’ e considerariam os dados ‘sexy’. O digitus se aproxima do phallus.”[3]
Os seres transumanos de Cronenberg copulam com instrumentos cirúrgicos, substituindo o prazer pela dor como princípio libidinal: são “tanatossexuais”. Em determinado momento, a funcionária do Registro Nacional de Órgãos afirma: “Cirurgia é o novo sexo”. O fetichismo mórbido pelas entranhas, a tara cirúrgica, a obsessão da feiura como prova de “pureza” moral e “beleza interior”: traços culturais e mentais que saltam aos olhos na distopia de Cronenberg, fazendo-nos desejar, na perspectiva de semelhante futuro, o fim da história, a paralisação do tempo. Em “Crimes do futuro”, a objetificação do humano é de uma violência inominável.
Transumanismo: presente e futuro
Pode parecer exagero, forçamento de barra, excesso de imaginação fantástica, mas Cronenberg não faz senão potencializar e levar às últimas consequências algumas das tendências culturais e antropológicas do mundo contemporâneo, dito pós-moderno. O assim-chamado transumanismo é um motivo de fundo de “Crimes do futuro”. Os desdobramentos extremos imaginados por Cronenberg estão virtualmente contidos nas tendências culturais e artísticas do presente.
Basta pensar nos avanços da engenharia genética, ou mesmo nas vertentes mais radicais das artes performáticas radicais, como a suspensão corporal (body suspension), com o uso de ganchos, a intervenção cirúrgica para implante de chifres e outros elementos estranhos ao corpo humano, ou no desafio do blackout tattoo, que consiste em enfrentar a dor de horas e dias de tatuagem para preencher o corpo inteiro com tinta preta. Todas essas práticas requerem conhecimentos biomédicos mínimos. Qualquer erro pode ter graves consequências.
A imprensa e as redes sociais já nos acostumaram a figuras como o “Diabão”, tatuador e entusiasta da modificação corporal que retirou um dedo de cada mão para que parecessem garras, implantou longos dentes afiados na boca e diversos chifres na cabeça, além de ter removido parte do nariz para que parecesse o de um lagarto (ou de um diabo).
A crise do sentido e o sentido da crise
É digna de nota a obsessão de Saul e Caprice pelo “sentido” ou “significado” (meaning) que haveria no corpo e, sobretudo, nos órgãos vestigiais que não param de crescer, apenas para serem removidos artisticamente. Apresentando ou comentando suas performances, eles insistem sobre o valor (não somente estético) de sua body art, inseparável da vida (e da morte) dos artistas (sobretudo de Saul, que parece estar o tempo todo à beira da morte, decrépito, sem nunca morrer). Cronenberg parece parodiar, neste ponto, certa tendência filosófica que preconiza a interpretação da realidade concebida como uma espécie de metatextualidade que é preciso decifrar e interpretar. Assim como hoje testemunhamos uma hiperinflação sintomática das noções de “narrativa” e “experiência”, que surgem como vocábulos vazios sem nenhuma relevância ôntica do ponto de vista existencial, quanto mais os personagens de “Crimes do futuro” demonstram uma obsessão sintomática pelo “sentido” de suas práticas (técnicas do self, diria Foucault), mais parece evidenciar-se uma crise do “sentido” (ausente, fugidio, nulo).
Artistas da dor anestesiada e prolongada
Kafka retratara o “Artista da Fome” em um dos seus contos mais inquietantes. Longe de ser uma ficção, uma excentricidade da imaginação de Kafka, o personagem – verdadeiro faquir secular, asceta profano do entretenimento de massa – era inspirado em artistas da fome reais, homens que ganhavam a vida como atrações circenses (sideshows), expondo-se às plateias ávidas de esquisitices, monstruosidades e sofrimento alheio.
Segundo Ciprian Vălcan, as origens da espetacularização da excentricidade devem ser buscada na Antiguidade, entre os ascetas dos primeiros séculos da nossa era. Muitos acabavam se tornando verdadeiras atrações. “A vida de Simeão Estilita foi a primeira forma de reality show na história da humanidade”, provoca o filósofo romeno. Os performers de “Crimes do futuro” não são artistas da fome, mas artistas da dor anestesiada e prolongada através de uma série interminável de cirurgias.
Retornamos ao início do filme, à cena da criança comedora de plástico que é assassinada pela própria mãe. A infanticida liga para a polícia para denunciar a si mesma, e para que avisem ao pai da criança sobre o óbito (para que ele venha buscar o cadáver “daquela criatura que ele chama de filho”). Ele assim o faz. Este personagem desempenha um papel crucial no enredo, conectando os protagonistas com o assassinato do seu próprio filho. Descobrimos ao longo do filme que a sua preocupação não é enterrar o filho, mas vender o cadáver para uma nova performance de Saul e Caprice: eles devem executar a autópsia do menino ao vivo. Numa cena no meio do filme, vemos o personagem de Lang Dotrice (pai do menino morto) no que parece ser uma balada ou um show em uma casa noturna. O ambiente é escuro e Lang está comendo o que parece ser uma barra de chocolate. Ele a deixa pela metade em cima da mesa e um estranho pega a sobra do chocolate, para comê-la, mas imediatamente tem uma convulsão e cai no chão, morto. Assim como não compreendíamos como uma criança poderia comer plástico, ficamos sem entender por que esse estranho morreu após comer o chocolate.
Descobre-se logo que o chocolate é sintético, não sendo feito para consumo humano. Apenas as pessoas com o sistema digestivo artificial são aptas a consumi-lo e digeri-lo. Para todas as demais, é venenoso, letal. O filme se encerra com Saul prestes a comer pela primeira vez o chocolate sintético e descobrir que efeito o produto terá no seu estômago. Se o seu estômago for sintético, ele sobreviverá ao experimento. Se for eminentemente biológico, o chocolate será sua última performance.
5 de julho de 2022
NOTAS:
[1] Como observa Cioran, em diálogo com Nietzsche: “Sempre diferentes, não somos nós mesmos senão à medida que nos apartamos de nossa definição, o homem sendo, nas palavras de Nietzsche, das noch nicht festgestellte Tier, o animal cujo tipo não foi ainda determinado, fixado.” CIORAN, E. M., “L’Arbre de vie”, La Chute dans le temps, Oeuvres, p. 1078.
[2] HAN, Byung-Chul, “Quantified Self”, Psicopolítica: o neoliberalismo e as novas técnicas de poder, p. 83.
[3] Ibid., 83.
Portal E.M. Cioran Brasil 🇧🇷 
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