“Culpado sem crime: ensaio sobre a má consciência em Crime e Castigo” – Rodrigo MENEZES

Trabalho realizado para a disciplina de Introdução ao Pensamento Teológico, ministrada pela professora Marilia Alves Pedrosa Esaú, graduação em Filosofia da PUC-SP (2003).

Ser um Raskolnikov sem a desculpa do crime.

CIORAN, Silogismos da amargura

“Porque fugiste de Dúchkin?” – “Porque naquela ocasião fiquei com muito medo”. “Medo de quê?” – “De ser condenado.” “Como podias ter medo de ser condenado se não te sentes culpado de coisa nenhuma…?”

Diálogo entre o inspetor de polícia Porfiri Pietróvitch e Nikolai Demiétiev, Crime e Castigo

Este ensaio tem como objetivo abordar e discutir, a partir da personagem Nikolai de Crime e Castigo (e sua relação com o protagonista Raskolnikov), questões como a consciência, a culpa, o sofrimento, a religiosidade e, de um ponto de vista espiritual, os mistérios do homem. Tendo em vista o contexto histórico da Rússia no século XIX, a tradição cristã ortodoxa do país, a atormentada consciência religiosa do autor e seu período de exílio na Sibéria (1950-1960), será feita uma análise sobre a construção de Nikolai, personagem profundamente misterioso e atormentado (talvez até mais que o próprio protagonista).

Crime e Castigo (1866), escrito por Dostoiévski seis anos após seu exílio na Sibéria, onde passou 10 anos preso (1850-1860), pode ser visto como um romance policial, com fortes traços de narrativa psicológica. Mas é muito mais que isso. Num nível subjacente à superfície da narrativa, o autor articula uma consistente análise acerca de questões universais inerentes ao homem e à natureza humana, abordando temas de ordem filosófica e até mesmo teológica; Deus, o bem e o mal, o sofrimento humano: todos eles estão presentes em sua obra. A experiência de Dostoiévski na prisão foi, em grande medida, determinante para a posterior decisão de escrever Crime e Castigo. Lá, conheceu todo tipo de gente, culpados pelos mais diferentes crimes (uns mais brandos, outros mais graves); alguns tinham consciência de sua culpa, e sofriam por causa dela, outros pareciam totalmente desprovidos de qualquer consciência moral dos atos que cometeram, por mais hediondos que fossem. Segundo Dostoiévski, essas eram pessoas frias e impiedosas, perversas no mais alto nível. Tais personalidades marcaram profundamente o autor, que via nelas o protótipo perfeito do que estava se tornando grande parte da juventude niilista russa de sua época: tratavam-se de novos ideólogos pertencentes à chamada intelligentsia russa; jovens intelectuais, alguns vindos de boas famílias, cujas idéias e valores muitas vezes passavam por cima de quaisquer princípios ético-morais, como respeito ao próximo, compaixão, piedade, humildade e generosidade. De acordo com sua teoria, personificada no discurso de Raskolnikov, as pessoas estão divididas em duas categorias: a multidão, sem grandes idéias, sem ímpeto, autômata e passiva; e uma minoria bem insignificante do ponto de vista quantitativo, mas constituída por homens ditos superiores, os “super-homens”, que se consideravam acima de qualquer lei, dogma ou norma, livres para agir conforme quisessem. Esse pensamento radical e egoísta, segundo o qual alguns podiam julgar-se “acima do bem e do mal” – quando se dá o direito de matar como utilidade pública – era ao mesmo tempo um atentado ao cristianismo e os mandamentos divinos – “não matarás” – o que certamente incomodava Dostoiévski e serviu de motivação para que escrevesse Crime e Castigo. Tendo como pano de fundo o drama religioso de um indivíduo que assassina a sangue frio uma velha usurária, com a justificativa de que aquele seria um crime benéfico para a sociedade, o livro explora com proeza o universo da consciência moral, mostrando como a mente e o espírito humanos são permeáveis e afetados pela culpa e pelo desespero, caso seja ultrapassado uma certa fronteira entre a vida e a morte, o permitido e o proibido de um ponto de vista metafísico.

As personagens de Crime e Castigo possuem são tão reais que é quase impossível não enxergar nelas uma considerável verossimilhança no que diz respeito à natureza humana; são tão humanas que é difícil não se identificar com algumas delas em algum aspecto: tratam-se de seres humanos de verdade, com suas paixões, temores, preocupações, desgraças. Vivem numa cidade em transformação, e os ambientes espaciais descritos (o cubículo de Raskolnikov, as ruas sujas, a taverna, os prédios caindo aos pedaços) são, ao mesmo tempo, o mundo real em que vivem, e também alegorias do universo metafísico de cada uma delas – seu “mundo das idéias”, sua mente. Todas as personagens possuem essa dimensão interior que é projetada para fora nos ambientes ao seu redor; ao mesmo tempo que se circula pelas ruas, corredores e casas de São Petersburgo, se está passeando pelos labirintos e vielas das mentes das personagens.

Raskolnikov é um jovem, ex-estudante, que decide colocar em prática uma teoria sobre a qual já havia escrito um artigo: “grandes homens, como César e Napoleão, foram assassinos absolvidos pela história.” Então, por que não ousar igualar-se a eles, tomando a liberdade tirânica de tirar a vida de alguém , ainda mais como um benefício a toda uma comunidade? Ao matar a usurária Aliena Ivánovna, Raskolnikov supõe estar praticando uma benfeitoria ao povo miserável que se encontra na mão de vermes gananciosos e exploradores como ela; acredita estar tomando uma medida lícita, contanto que permaneça em segredo e que nunca venha a ser descoberta. O que não prevê são as conseqüências psicológicas advindas da consciência de ter suprimido uma vida humana; é crível que existam assassinos cruéis sem nenhum arrependimento e sentimento de culpa pelo que fizeram, no entanto, não são todos (tampouco a maioria dos assassinos) que suportam o peso psicológico de saber que foram responsáveis pela aniquilação de outro ser humano; se ainda houver no indivíduo um mínimo de consciência moral, este não resistirá à implacável perseguição que sua própria consciência exercerá sobre si. É possível que a sensação de Raskolnikov de estar sendo perseguido seja uma projeção dessa consciência que está sempre apontando, acusando e julgando. No entanto, sua confusão mental e sua hesitação nos fazem crer que seus motivos eram mais difusos do que simplesmente praticar um bem à comunidade (quem sabe nem existisse um motivo): talvez estivesse tentando descobrir seus limites como indivíduo autônomo (segundo uma concepção humanista do termo), até onde poderia levar, para o bem ou para o mal, o seu livre-arbítrio. Estamos lidando aqui com uma questão capital acerca da (sobre)natureza humana, de como, através de suas ações, o ser humano tende (quiçá inconscientemente) a ousar ultrapassar os seus limites e ir além; de como o homem, “sobrenaturalmente natural”, desafia a si mesmo e a Deus, podendo adotar um comportamento desmedido e pecaminoso. No fundo, nem Raskolnikov sabe ao certo o que o motivou a cometer tal crime. Se tomarmos como certas as palavras de Porfiri Pietróvitch – o juiz de instrução encarregado do caso do assassinato de Aliena Ivánovna – endereçadas a Raskolnikov, o crime teria sido uma maneira que Raskolnikov encontrou de buscar,  inconsciente e indiretamente, sua salvação, acelerando assim o seu processo de redenção, de conversão ao divino: para isso, cumpre-se que antes deveria errar, pecar, (desta forma, sublinhando e reafirmando sua condição de pecador) para então, ter uma culpa evidente a ser carregada, uma condenação a ser cumprida. Ademais, o discurso do juiz de instrução é até alentador e otimista, prevendo para Raskolnikov uma nova fase em sua vida, em que terá expurgado todos os seus pecados e tornado-se então um homem digno, redimido, em comunhão com Deus. O nome de Raskolnikov vem de ráskol (cisma religiosa, cisão, separação, isolamento) o que já se apresenta como um primeiro indício da sua relação com o pintor Nikolai, o qual mais adiante teremos a oportunidade de analisar. Logo após ter cometido o crime, Raskolnikov sente-se alienado, isolado da humanidade; afinal, como coloca Paul Evdokimov, em Gogol et Dostoïevski: la descente aux enfers, “o crime isola, ‘corta’ (retranche).” Uma vez cometido, o criminoso passa a se sentir como se não pertencesse mais à comunidade (excluído dela), como se não podesse mais participar da vida em convívio com o outro. É esse o efeito da consciência de ter cometido tal ato. Nas palavras do próprio Raskolnikov: “deixem-me, deixem-me só… o que quer que aconteça comigo, perecendo ou não, quero estar só.” A loucura provocada pela consciência de ter matado alguém domina sua mente, deixando-o num estado de constante introspecção perturbada e obsessiva, como se estivesse absolutamente imerso no torpor de certas idéias, fixas em sua cabeça. Seus pensamentos, mesmo antes de cometer o crime – quando ainda o planejava – já estavam absortos em si mesmos, como se experimentasse uma espécie de delírio ou semi-consciência. O mais interessante dentro da construção da psiqué (e do perfil em geral) do nosso protagonista talvez seja a possibilidade de que sua enfermidade física (sua febre, seus desmaios, sua fraqueza) remeta para outro tipo de doença, de ordem espiritual: o tempo todo, ao longo da narrativa, parece que a primeira se sobrepõe à segunda, ocultando-a como um véu, ao mesmo tempo que dando a ela uma certa materialidade, fazendo com que se torne concreta e palpável. Dentro do livro, Raskolnikov está rodeado por personagens que, de forma ou de outra, encarnam algumas de suas características mais marcantes, em níveis bem mais acentuados: de um lado, Lújin e Svidrigailov – cínicos e inescrupulosos, dispostos a literalmente qualquer coisa, a usar todos os artifícios possíveis para conseguirem o que querem – refletem o lado concupiscente e imoral de Raskolnikov; do outro, o pintor Nikolai, que, por sua vez, representa o lado da consciência culpada, do remorso e da necessidade de expiar a culpa através do sofrimento.

Pelas circunstâncias em que aconteceu, o crime acabou por intrigar e suscitar muitas dúvidas para as autoridades e as demais pessoas interessadas no andamento das investigações; quase passou por um latrocínio, não fosse o fato de que o assassino matara a mulher (e sua irmã), levara apenas poucos objetos sem muito valor e deixara para trás muitos outros, mais valiosos, junto com uma série de indícios de que se tratava da ação de alguém inexperiente e despreparado. Muito se especulou sobre a identidade do criminoso, sobre suas motivações e maneiras de proceder no que acabou sendo um desastroso e inconseqüente atentado contra a vida de uma velha usurária – prática que sugere um certo viés religioso-ideológico para o crime, uma vez que a usura sempre foi veementemente condenada pela Igreja. Nikolai, tendo se apresentado ao botequim de um tal Dúchkin (situado em frente ao prédio do crime), em posse das jóias roubadas da vítima e querendo penhorá-las por bebida, passou a levantar suspeitas sobre sua possível autoria do assassinato. Chegou a ser perseguido pelo dono do estabelecimento, mas conseguiu fugir. Três dias depois, reaparece no lugar, tira a cruz de prata do peito, pede um copo de vodka por ela, se levanta e sai do lugar. Minutos depois, é flagrado por uma camponesa, que entrevê, por uma brecha na cerca, a seguinte cena:

“Ele está no galpão ao lado, tinha amarrado o cinto numa viga e preparado um laço; subia num cepo de madeira e tentava enfiar o laço no pescoço.”

A camponesa começa a gritar desesperadamente até que algumas pessoas chegam e previnem a tragédia. Nikolai pede para levarem-no a uma delegacia, pois quer confessar tudo. Lá, acaba assumindo que encontrou as jóias atrás da porta do apartamento que pintava, exatamente onde Raskolnikov, por descuido, as deixara cair. Imediatamente foi trocá-las por bebida. Ainda na delegacia, afirmou que só ouviu falar do crime três dias depois, e que enquanto trabalhava no prédio, tampouco vira qualquer pessoa suspeita subindo para o andar de Aliena Ivánovna. A exemplo do fragmento de diálogo entre Porfiri Pietróvitch (o juiz de instrução) e Nikolai, citado no início deste trabalho, fica entendido que a culpa deste último é fruto de seu “medo de ser condenado”, mas condenado por um crime que ele próprio, de acordo o depoimento que dera, deixara claro que não cometera. De onde vinha sua culpa, então? Ao ficar sabendo desta história por meio de Razumíkhin, amigo leal de Raskolnikov, Zóssimov não tem dúvidas de que foi o pintor o autor do crime. No entanto, é aquele que “carrega a razão (rázum) no nome” quem desenvolve a investigação mais sensata sobre a relação de Mikolka com o assassinato: sua tese é baseada numa impossibilidade psicológica, segundo a qual o comportamento de Nikolai, testemunhado por várias pessoas minutos após o crime, quando ele brincava com seu colega (“como duas crianças”), seria incompatível com qualquer presença de tensão psicológica pós-crime. Isso seria suficiente para comprovar a inocência do jovem trabalhador, não fosse sua absurda e inesperada culpabilidade (culpa que até então limitava-se ao fato de  ele ter encontrado as jóias de uma mulher que acabara de ser assassinada). Quando passa a ser investigado por Dúchkin por estar de posse dos objetos roubados da casa da vítima, fica desesperado e, como que antecipando sua punição, decide de uma vez por todas se entregar.

Com isso, podemos analisar a relação de diferenças e semelhanças psicológicas entre o verdadeiro assassino e Nikolai: enquanto Raskolnikov mantém uma atitude de orgulho (segundo Pascal, um sentimento de ordem divina, isto é, do homem pós-adâmico) e desprezo em relação a Deus, às autoridades e à opinião pública, Mikolka tenta literalmente se aniquilar, acabar com o seu eu, numa atitude de desprezo por si próprio, de auto-punição. Neste sentido, são opostos. Não vemos em Nikolai a rebeldia de Raskolnikov, que, considerando-se superior, parece recusar (mesmo que oscile entre a vontade de se entregar e a de sair impune do crime) aquilo que merece: o castigo, a penitência; ainda não está totalmente ciente de sua culpa (por mais que ela seja verdadeira e latente em sua consciência) enquanto o pintor demonstra carregar uma culpa insuportável, mas de algo que é misterioso, sem explicação. De acordo com o ditado segundo o qual “quem não deve não teme”, somos levados a acreditar que, ou o pintor acusado erroneamente pelo crime está fazendo “tempestade num copo d’água” por ter encontrado inocentemente os objetos da vítima (no sentido de ter elevado este insignificante ato a motivo de culpa extrema), ou esconde algo que a superfície de seu ser ainda não nos permitiu conhecer. Com efeito, o que Mikolka faz é trazer para si a culpa, reivindicá-la como se fosse uma posição vaga que poderia ser ocupada por quem quer que se voluntariasse. Nikolai “veste a carapuça”, tornando-se o próprio “bode expiatório”. A justiça precisava achar o culpado, e a partir do momento em que Nikolai se prontifica a “preencher o cargo”, as atenções se desviam momentaneamente de qualquer outro suspeito – até que as investigações sejam aprimoradas e levadas adiante. Em meio aos seus constantes delírios e devaneios, Raskolnikov tem súbitas crises de consciência, lucidez, e é justamente nesses momentos que esboça frustradas tentativas de se denunciar, se entregar – como quando encontra Zamiótov num café e, a este, “dá bandeira” sobre o assassinato. Ou quando vai à delegacia para ser interrogado por Porfiri, ali também pulsava em Raskolnikov um desejo incontido de acabar logo com tudo aquilo, de se entregar e encarar as conseqüências. É lá que, em seguida, um pouco depois de Porfiri fazer o seu jogo psicológico para confundir Raskolnikov, uma das cenas mais marcantes e de maior tensão acontece: súbito, abrem a porta da sala em que interrogador e interrogado conversam e, desesperado, aos joelhos (isso tudo na frente do próprio assassino inconfesso) entra Nikolai que, aos prantos, confessa ter matado as duas irmãs. Frente a frente, falso e verdadeiro assassinos, num encontro possivelmente planejado pelo juiz de instrução para surpreender Raskolnikov. A descrição da expressão de Nikolai é pungente:

“À primeira vista, esse homem tinha um aspecto muito estranho. Olhava à sua frente, mas era como se não enxergasse ninguém. Em seus olhos brilhava a decisão, mas ao mesmo tempo uma palidez mortal lhe cobria o rosto, como se o tivessem trazido para a execução. Os lábios totalmente brancos tremiam levemente.” (p. 360)

A decisão que brilha em seus olhos é aquele de quem está determinado a sofrer, seja o que for, para expiar sua culpa; de quem procura o castigo voluntariosamente, inteiramente disposto a se “doar” para ele. Desta vez, Mikolka não só assume a posse dos objetos roubados, mas vai mais longe: confessa também o crime daquele que está à sua frente, inclusive fornecendo todos os detalhes (dos quais parece já ter se inteirado) sobre a arma usada e tudo o mais. Mesmo a impossibilidade psicológica levantada por Razumíkhin é agora apontada por Nikolai como tendo sido um artifício usado por ele para despistar as atenções. Absurdamente, não há dúvidas de que este homem faz de tudo para ser reconhecido como o verdadeiro assassino de Aliena Ivánovna; chega mesmo a construir, engenhosamente, todo um conjunto de provas a seu favor (ou melhor, contra si próprio) para que não reste dúvidas de que é ele o verdadeiro culpado. Ao ir embora da delegacia, Rodion Románovitch deixa para trás Porfiri e a sua “presa”, supondo que a cena que acabar de presenciar era o resultado de muita tortura por parte do juiz de instrução sobre Nikolai que, sentindo-se pressionado e atormentado psicologicamente, acabara aceitando ser culpado pelo crime que não cometera. E de fato pode ser isso que tenha acontecido no período durante o qual Mikolka ficara detido na delegacia: Porfiri, mesmo ciente de sua inocência, teria lançado mão de suas técnicas psicológicas para torturar o coitado, dando-lhe o que ele próprio vinha insistindo para receber. Mas não era só isso.

Mais adiante no livro, num outro encontro entre Raskolnikov e Porfiri, ficamos sabendo por meio dele algumas informações importantes sobre Nikolai, e que elucidam muito do seu comportamento (mas não chegam a explicá-lo). Em meados do século XVII, a Igreja Ortodoxa russa passou por uma série de reformas, e aqueles que se opuseram foram chamados de raskolniki (plural de raskolnik). Ráskol, em russo, significa cisma, separação, dissidência, isolamento. Aqueles que resistiram às reformas cindiram com a Igreja oficial e formaram pequenas seitas, que tinham como ideal preservar os antigos costumes da religião cristã. Daí o nome Raskolnikov. Mas, de acordo com Joseph Frank, em seu artigo O Contexto de Crime e Castigo (da coletânea Pelo Prisma Russo) Raskolnikov é o falso cismático, enquanto Nikolai é o autêntico. Aí é que está a diferença essencial entre Raskolnikov e Mikolka: enquanto o primeiro é cismático no sentido popular do termo (alguém com uma idéia fixa na cabeça, cismado, absorto em pensamentos, isolado da realidade), o segundo é no sentido religioso (dissidente, cismático religioso). Mikolka pertencia a uma dessas seitas, havia passado dois anos numa aldeia sob a orientação de um líder espiritual – é o que nos conta Porfiri. Não que ele fosse efetivamente um desses cismáticos, mas fica entendido que sua experiência religiosa entre essas pessoas foi profundamente marcante. Sabe-se que os cismáticos russos eram brutalmente perseguidos e mortos, e que uma de suas características era o medo e a submissão às autoridades. Ainda de acordo com o juiz de instrução, Nikolai, recém-chegado a Petersburgo, vindo do interior, foi fortemente influenciado pelas tentações carnais, chegando até a desligar-se provisoriamente do seu passado religioso. Mas bastou que suspeitassem do seu possível envolvimento no crime para o pintor se sentir terrivelmente perseguido, e mudar completamente o seu comportamento:

“Qual! Quis simplesmente fugir para o deserto! Estava tomado de fervor, à noite rezava a Deus, lia livros antigos, ‘verdadeiros’, e tresleu […] Pois bem, agora, na prisão, pelo visto lembrou-se do venerável estaroste; uma bíblia também reapareceu. O senhor sabe, Rodion Románitch, o que significa ‘sofrer’ para alguns deles? Isso não significa sofrer por alguém, mas simplesmente ‘sofrer é preciso’; significa aceitar o sofrimento, e ainda mais o que vem das autoridades.” (p. 464)

As palavras de Porfiri são bem claras: o sofrimento aqui não necessita de um objeto, de um motivo; sua própria necessidade é o que o valida, que torna-o imprescindível; é o sofrimento pelo sofrimento. Se houver uma chance de receber sofrimento de uma “fonte externa”, como, por exemplo, das autoridades, ela deve ser aproveitada; o ethos de Mikolka sugere isso o tempo todo. Uma vez não podendo lutar contra essas forças (a Igreja, as autoridades), entrega-se a elas para ser aniquilado. Para Nikolai, a salvação se dá pelo sofrimento, e a grande contradição é que, para ele, essa salvação se encontra na condenação humana (pela lei humana); é sendo preso que ele pode se salvar, pois, na prisão, é onde poderá encontrar Deus. Há ainda a possibilidade de ele acreditar (como muitos dos cismáticos russos) que o fim do mundo estaria próximo, o que poderia ser um fator bastante significativo para o seu comportamento. Enfim, essa contextualização de Nikolai que Porfiri Pietróvitch nos fornece é crucial para nos fazer compreender um pouco o seu comportamento “escatológico”. Para ilustrar a Raskolnikov o tipo de personalidade que tem Mikolka, Porfiri cita, durante a conversa, o exemplo de um outro preso que conheceu; esse, de maneira ou de outra, se identifica com o pintor por aquilo que procura e acaba achando, mesmo que por vias indiretas. Dostoiévski escreve, na voz do juiz de instrução:

Na minha época, um preso extremamente cordato passou um ano inteiro na prisão, às noites estava sempre lendo a bíblia sentado no fogão, e acabou treslendo, treslendo inteiramente, e de tal forma que sem quê nem para quê arrancou um tijolo e arremessou contra o chefe, sem haver sofrido deste qualquer ofensa. E de que jeito arremessou: calculou propositadamente para passar a um archim de distância, a fim de não lhe causar nenhum dano! Bem, sabe-se qual é o fim do prisioneiro que investe armado contra um administrador: e ele “assumiu, então, o sacrifício” (p. 464)

Pelo fim que teve, é possível imaginar quais eram as intenções desse preso. Assim como Nikolai, “arquitetou” sua condenação, planejou tudo minuciosamente para que a culpa recaísse sobre ele. Mais uma vez temos o exemplo de alguém que busca o castigo proativamente; que, conscientemente, faz algo de errado, impelido justamente pela certeza de que vai sofrer uma punição. Cumpre notar que ambos os presos vinham lendo a bíblia.

Nikolai tem uma consciência trágica por excelência, no sentido etimológico do termo: tragédia, do grego, vem de trágos (bode) e oidé (canto), nome do culto à Dionísio no qual se dançava ao redor de um bode morto, vestindo suas carcaças. Esse culto tinha como objetivo (entre outros), livrar os homens de suas culpas e males, através do sacrifício de um bode (daí bode expiatório). Ele é o próprio bode; aquele que se auto-sacrifica para expiar suas culpas e males. Temos em Nikolai uma personagem de imensa riqueza, em dois sentidos: intratexto, como peça-chave dentro da obra (como personagem majestosamente elaborada, dado o seu realismo); extratexto (em sua relação com a realidade exterior; a Rússia de Dostoiévski e mesmo o mundo atual), rica espiritualmente, na medida em que representa com fidelidade a natureza miserável e “caída” (pós-adâmica) do homem moderno – de um ponto de vista anti-humanista, isto é, reconhecendo o homem como um ser que não é autônomo, suficiente, em relação a uma dimensão sobrenatural. Quanto a isso, a forte presença da religiosidade cristã na Rússia, na vida do próprio Dostoiévski (e também em sua obra), só vêm a sustentar essa hipótese. Dostoiévski, assim como Pascal, parece ter uma visão do homem “comum”, irreligioso, como um ser distanciado do sobrenatural, chafurdado na miséria humana, sendo o reflexo dessa condição profana de existência a “insuficiência” do ser humano em relação a si mesmo. “O coração tem razões que a própria razão desconhece.” Ou seja, e isto nos mostra Nikolai com a maior nitidez, o ser humano possui uma dimensão “estranha” (ininteligível) à razão e ao mundo material, uma parte misteriosa de si que não pode ser explicada, e que está (ou pode não estar) diretamente ligada ao divino, fonte de plenitude ou desgraça. Para Pascal, esta seria, dentro de sua doutrina das três ordens, a terceira – de abertura para o sobrenatural. Se estimulada, aberta, essa dimensão do ser humano o conduz diretamente à graça eficaz divina; contudo, se for esquecida, cortada, fechada, faz com que o indivíduo sucumba à miséria imanente de sua limitada e precária condição humana. De acordo com a doutrina das três ordens de Pascal, o homem pós-adâmico está imerso e perdido na vida mundana e concupiscente, isto é, vive no estímulo profano das duas primeiras ordens (a material, carnal, e a intelectual), enquanto a terceira (justamente essa dimensão do ser humano que está diretamente ligada à sua sobrenatureza), de abertura ao divino, é fechada, ignorada. Sabemos que Nikolai era um jovem da farra e da bebida, e também que tinha seu fraco por mulheres: para o cristianismo, todos vícios, excessos, pecados, características do homem afastado de Deus. Até certo ponto da narrativa, tanto Raskolnikov quanto o seu duplo são “escravos” da concupiscência, mas, em determinado momento, ambos articulam sua manobra de conversão ao divino (Rodion sendo permeado pela compaixão sagrada de Sônia; Mikolka pela sua própria necessidade agônica de salvação). É então que ocorre (com Raskolnikov, um pouco mais tarde) o processo de submissão da vontade pela graça (caritas) divina, e, a partir deste momento, tanto um quanto o outro passam a estar submetidos à “boa escravidão”, ou seja, escravos da graça divina. Para Pascal, alguém só pode se livrar do primeiro tipo de escravidão (a “má”) passando para a segunda , isto é, submetendo sua vontade à graça de Deus. Em Mikolka, isto fica evidente. É assim que realiza o movimento de redenção: reconhecendo sua condição insuficiente de existência humana, negando-a e abrindo o coração para que Deus o permeie. De acordo com estas questões, Nikolai ultrapassa infinitamente Raskolnikov, dado que nele essas características se apresentam de forma extremada e pungente, ao passo que todo o movimento espiritual de Raskolnikov, ao longo do livro, se dá com mais resistência e morosidade. Pelo visto, Mikolka nunca teve o orgulho e o amor por si mesmo (ou por sua teoria) tão acentuados como o intelectual Rodion. E talvez por isso tenha se entregado com mais facilidade e vontade para a lei e para Deus (já que, doando seu “corpo“ para as autoridades, o pintor estava, simultânea e indiretamente, doando sua alma a Deus). Segundo Pascal, o lugar da vontade (onde pode imperar tanto a concupiscência quanto a caritas) é o coração; através deste órgão, que permite que a ação divina permeie a alma, é que se pode buscar a redenção junto a Deus – a conversão divina. Para que isso aconteça, é necessário que o indivíduo “se feche” para suas outras duas realidades, a carnal e a intelectual (as duas primeiras ordens de Pascal), e passe a viver unicamente sob a ação de Deus (terceira ordem). O estado d’alma de Mikolka sugere que ele já tenha chegado num estágio de desprendimento (até mesmo recusa) do mundo, do qual tende a afastar-se, em direção ao divino. É o seu coração agindo, gerando a vontade necessária para a conversão. Não obstante, esse processo não pode se dar sem que gere sofrimento no indivíduo, cujo espírito está dilacerado entre dois opostos: sendo a vontade o elemento indispensável para se atingir esse télos, e ela própria a responsável pelo sofrimento psicológico e espiritual, “essa hipótese deixa para a esfera do que poderia se considerar como atividade volitiva humana o espaço do sofrimento psicológico vivido na temporalidade mundana”1, isto é, precisar do sofrimento como única forma de abertura ao divino, querer sofrer. Afinal, a conversão à plenitude divina implica, por outro lado, sofrimento no mundo, na temporalidade. “A eficácia divina implica o sofrimento psicológico como o lugar do homem ativo, participante no processo de salvação (angústia como signo de vida psicológica rica e ‘saudável’).”2 Todos esses sintomas estão claramente manifestos em Mikolka, uma das personagens mais comoventes de Crime e Castigo – se não a mais. Sua história, entrelaçada à de Raskolnikov pelo crime que este cometeu, acaba adquirindo autonomia, torna-se uma história à parte, tão grandiosa e importante como a do protagonista. Poderia gerar outro romance sobre alguém que não comete crime nenhum, mas que deseja, “devido a um sentimento de sua própria pecaminosidade”3, ser considerado culpado, para, através do sofrimento, expiar as culpas que o atormentam. Quando Nikolai, agonizante, irrompe pela porta do gabinete de Porfiri, declarando-se o assassino, ali inaugura-se uma tensão, como se algo incômodo e insuportável fosse inserido no texto, do qual a sensação de mal-estar permanece até o fim. Até as últimas páginas, enquanto acompanhamos Raskolnikov, parece haver, o tempo todo, uma sombra daquela personagem, cuja aparição e fim tem algo de sombrio, de mórbido. Sua presença continua a incomodar, mesmo já tendo ele se retirado de cena. Um ser como aquele não precisa de presença física efetiva no texto; Nikolai é “pura alma”, sua presença já está garantida metafisicamente. No momento que é flagrado se enforcando, tem-se ali uma figura que quer anular seu corpo, para ser reconhecida apenas pela sua essência; alguém que deseja desligar-se do mundo para assim transcender ao seu destino teológico.

Raskolnikov e Nikolai: duas figuras em voltas com o drama do destino humano no mundo. Ambos conscientes de sua necessidade de transcender a miséria humana para enfim encontrar a paz em Deus. A luta que travam para efetuar a manobra de conversão em direção ao divino é marcada por terrível sofrimento espiritual e até físico (a enfermidade de Raskolnikov e a tentativa de enforcamento de Nikolai). Se Raskolnikov transgride um mandamento de Deus e ainda assim resiste o quanto pode ao seu destino, Mikolka, por outro lado, se mostra o tempo todo uma figura inofensiva, mas que mesmo assim não deixa de necessitar da misericórdia divina para poder estar em paz consigo mesmo (e com Deus). Seu desejado aprisionamento no domínio humano (fechamento das aberturas horizontais) significa, no domínio sobrenatural, abertura vertical para o movimento em direção ao divino. Para ele, o sofrimento arbitrário significa possibilidade de reconciliação com Deus, e a garantia de não estar substituindo (como o faz Raskolnikov durante um longo tempo) o amor pelo criador, pelo amor pela criatura. Tão atormentado pela hipótese iminente da existência de Deus, e pela possibilidade de que possa estar julgando tudo lá de cima (isso mostra que Mikolka de fato faz a “aposta em Deus”), Nikolai decide não correr o risco de viver como se não houvesse alguma força superior a ele – um Deus onisciente, onipotente, julgador, quiçá castigador. No risco de existir ou não, opta-se por agir conforme a hipótese de que, de fato, existe, para depois não descobrir, da pior maneira, que há uma salvação e que esta, enquanto vivo, foi desperdiçada. É preferível ser condenado na Terra, pela lei dos homens (por mais que injustamente), a ser condenado por Deus. E no caso de Nikolai, a condenação humana significa redenção divina.

Com isso, Dostoiévski demonstra sua preocupação com a condição do ser humano no mundo, como ser natural que esconde uma grande parcela sobrenatural dentro de si. O drama de Raskolnikov e de Nikolai são nitidamente teológicos, religiosos, e todo o caráter material e natural de seus conflitos (enquanto seres no mundo) só servem para indicar que a insuficiência humana em relação a Deus se dá, ontologicamente, em vários níveis: desde o espiritual, passando pelo intelectual, até impregnar com corrupção e precariedade a vida humana no que ela tem de mais material. Não se pode, talvez queira dizer Dostoiévski, abandonar Deus, viver sem ele, sem aniquilar uma parte essencial de si próprio. Excluindo-se Deus, exclui-se uma importante parte de si mesmo, e é a isso que o autor se refere através do sofrimento dos dois personagens. Nikolai e Raskolnikov mostram como o “homem ultrapassa infinitamente o homem”, tendo seu fim último em Deus – sendo assim um ser transcendente. Enfim, para se ter uma noção de como torna-se pobre uma vida que tem a si mesma como fim – uma vida imanente -, a questão trágica da consciência humana em Crime e Castigo ilustra, com rara sensibilidade, como um projeto de vida com Deus é muito mais digno, consistente e saudável, de um ponto de vista espiritual e até moral, do que se estivéssemos abandonados na solidão profana de nossa frágil existência humana.

Deste-me a saúde para Vos servir, e eu fiz dela um uso totalmente profano. Enviaste-me agora a doença para corrigir-me […] E porque a corrupção de minha natureza é tal que torna Vossos favores perniciosos, fazei, ó, meu Deus!, que Vossa graça todo-poderosa torne Seus castigos salutares. Se eu tinha o coração pleno de afeição pelo mundo quando guardava algum vigor, aniquilai esse vigor para minha salvação: tornai-me incapaz de gozar o mundo, seja por fraqueza do corpo, seja por zelo de caritas, para que eu não goze senão a Vós.4


NOTAS:

1. PÒNDÉ, Luiz Felipe, O homem insuficiente – Comentários de Antropologia pascaliana, São Paulo, Edusp, 2001, p. 58

2. Ibid., p. 58

3. FRANK, Joseph, O contexto de Crime e Castigo. São Paulo: Edusp, p. 147

4. PASCAL, Blaise, Prière, OCJM, vol. IV, p. 999; Laf., p. 362.